Η ΦΩΤΟΓΡΑΦΟΣ ΒΟΥΛΑ ΠΑΠΑΪΩΑΝΝΟΥ

 

Η ΦΩΤΟΓΡΑΦΟΣ ΒΟΥΛΑ ΠΑΠΑΪΩΑΝΝΟΥ

Επιμέλεια Φανή Κωνσταντίνου

Εκδόσεις Άγρα & Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα 2008

 

Το βάρος που αποκτά ένα καλλιτεχνικό έργο στα μάτια τόσο του κοινού όσο και των ειδικών συχνά επηρεάζεται από στοιχεία ασυναφή με την πραγματική του αξία: βραχυπρόθεσμα, καθοριστικό ρόλο μπορεί να παίξουν η τύχη, τα συμφέροντα, οι δημόσιες σχέσεις, το συναίσθημα, οι προσωπικές έχθρες ή φιλίες και βέβαια η προσωπικότητα του ίδιου του καλλιτέχνη. Ίσως λοιπόν χρειασθεί να παρέλθουν κάποιες δεκαετίες προτού η μετά θάνατον αξιολόγηση βασισθεί αποκλειστικά στην εγγενή αξία του καλλιτεχνικού έργου. Έτσι, πιστεύω, εξηγείται η σχετική δυσαναλογία στην αντιμετώπιση των δύο μεγάλων κυριών της κλασσικής Ελληνικής φωτογραφίας, της Βούλας Παπαϊωάννου και της Έλλης Σεραϊδάρη. Αν και το έργο της Παπαϊωάννου παρουσιάζει σαφώς μεγαλύτερη καλλιτεχνική και ιστορική βαρύτητα από αυτό της Σεραϊδάρη, εν τούτοις η δεύτερη έτυχε για μεγάλο χρονικό διάστημα πολύ ευρύτερης προβολής.

Η δυσαναλογία αυτή τεκμηριώνεται και βιβλιογραφικά: κατά τη διάρκεια του μισού αιώνα από το 1956, όταν κυκλοφορεί το δεύτερο λεύκωμα των εκδόσεων Clairefontaine, έως και φέτος, η βιβλιογραφία της Παπαϊωάννου δεν έχει να επιδείξει τίποτα άλλο από τη συνοπτική μονογραφία που δημοσίευσαν το 1990 οι εκδόσεις Φωτογράφος. Την ίδια περίοδο, η βιβλιογραφία της Σεραϊδάρη εμπλουτίζεται με ένδεκα τουλάχιστον σημαντικές δημοσιεύσεις, μη συμπεριλαμβανομένων των καταλόγων.

Εν τέλει, την ισορροπία ήλθε να αποκαταστήσει η αναδρομική έκθεση της Παπαϊωάννου στο Μουσείο Μπενάκη και η παράλληλη έκδοση της μνημειώδους μονογραφίας Η φωτογράφος Βούλα Παπαϊωάννου. Παρά τις όποιες παρατηρήσεις που ακολουθούν, πρέπει να τονισθεί πως η μονογραφία αυτή αποτελεί καλλιτεχνικό και επιστημονικό σταθμό στην ιστορία της ελληνικής φωτογραφίας, που θα όφειλε να γίνει πρότυπο για κάθε αντίστοιχη μελλοντική δημοσίευση.

Για πρώτη φορά μας δίνεται η ευκαιρία να συνειδητοποιήσουμε το εύρος και την αξία του έργου της Παπαϊωάννου. Ο τόμος περιέχει 490 ολοσέλιδες φωτογραφίες, καθώς και πολλές δεκάδες ακόμα που αναπαράγονται, σε μικρότερες διαστάσεις αλλά πάντα ευδιάκριτα, στα περιθώρια των κειμένων ή στα παραρτήματα. Δικαιολογείται μια τόσο πλούσια εικονογράφηση; Αν και συναντώνται κάποιες εικόνες που ένας αυστηρότερος επιμελητής ίσως απέκλειε, η απάντηση σε γενικές γραμμές είναι θετική – αφενός γιατί μεταξύ των φωτογραφιών που η Παπαϊωάννου επέλεξε να συμπεριλάβει στο αρχείο της δύσκολα θα βρεθεί καμιά πραγματικά ανούσια, και αφετέρου γιατί ο τόμος αυτός είναι έργο υποδομής, που θα αποτελέσει τον θεμέλιο λίθο κάθε μελλοντικής εργασίας πάνω στην Παπαϊωάννου.

Έκθεση και βιβλίο μαζί επιβεβαιώνουν πως η Βούλα Παπαϊωάννου υπήρξε όχι μόνον ο σημαντικότερος Έλληνας φωτογράφος των μέσων του εικοστού αιώνα, αλλά και κατά πάσαν πιθανότητα ο πρώτος που ασπάσθηκε σοβαρά τον φωτογραφικό μοντερνισμό. Χαρακτηριστικά του κινήματός, που στην Αμερική και τη Δυτική Ευρώπη είχε επικρατήσει από τη δεκαετία του 1920, ήσαν η απόρριψη του πικτοριαλισμού και η έμφαση στην αυθεντικότητα του μέσου· στην πράξη, οι αρχές αυτές επέβαλαν τη λιτότητα, την αποφυγή υπερβολικού συναισθηματισμού, την οξεία εστίαση, τη δυναμική τονικότητα και, πάνω απ’ όλα, την ευθύτητα της φωτογραφικής ματιάς. Παραμένει μυστήριο πώς η ουσιαστικά αυτοδίδακτη Παπαϊωάννου, που άργησε να καταπιαστεί με τη φωτογραφία και που διεκδικούσε μέχρι τέλους τον τίτλο της ερασιτέχνιδος («Όχι, δεν το έκανα επάγγελμα», επιμένει σε συνέντευξη του 1989) έφθασε σε μία τόσο ώριμη για την εποχή και τη χώρα της εκδοχή της φωτογραφίας. Σε άλλη συνέντευξη, στην ερώτηση εάν παρακολουθούσε το έργο ξένων φωτογράφων, απαντάει «Ναι, παρακολουθούσα, γιατί πήγαινα κι εγώ τακτικά, κάθε χρόνο, στο εξωτερικό. Τον περισσότερο χρόνο των περνούσα έξω» - δυστυχώς όμως, δεν μπαίνει σε λεπτομέρειες.

Η άρνηση του συναισθηματισμού και του συνειδητά μελοδραματικού από μέρους της Παπαϊωάννου δεν μεταφράζεται φυσικά σε έλλειψη εμπάθειας· το αποδεικνύουν οι φωτογραφίες των τραυματιών του Αλβανικού μετώπου, των παιδιών στις μεταπολεμικές κατασκηνώσεις και, πάνω απ’ όλα, οι εικόνες του τραγικού Μαύρου Βιβλίου της μεγάλης πείνας του 1941-42.

Η αντιρητορική αυτή προσέγγιση γίνεται ιδιαιτέρως αισθητή στις δύο ενότητες που θεωρώ ότι στέκονται ίσως στην κορυφή του έργου της Παπαϊωάννου. Η μια είναι τα πορτραίτα των απαχθέντων από το ΕΛΑΣ ομήρων, τραβηγμένα τον Ιανουάριο του 1945 κατά την επιστροφή τους από το Πλατύστομο, ενώ η δεύτερη συμπεριλαμβάνει τις φωτογραφίες επιζώντων από τις Γερμανικές επιχειρήσεις κατά του άμαχου πληθυσμού της υπαίθρου. Και στις δύο ενότητες, στα πρόσωπα κυριαρχεί αυτό που οι πολεμικοί ανταποκριτές ονόμασαν thousand-yard stare, το ατενές δηλαδή βλέμμα εκείνων που τα μάτια τους έχουν δει τόσα πολλά, που δεν εστιάζουν πια παρά στο άπειρο - το «κενό βλέμμα», όπως το χαρακτήρισε κάποιος ανώνυμος πεζοναύτης.

Βιβλίο και έκθεση αποτελούν έργο ζωής για τη Φανή Κωνσταντίνου, διευθύντρια του Φωτογραφικού Αρχείου του Μουσείου Μπενάκη από το 1984, στην οποία οφείλουμε και το εμπεριστατωμένο εισαγωγικό κείμενο για τη ζωή και το έργο της Παπαϊωάννου, καρπός πολυετούς έρευνας και μελέτης. Ακολουθεί κείμενο του Πλάτωνα Ριβέλλη με στοχασμούς πάνω σε επιλεγμένες εικόνες, όπως «Πόσο αλήθεια θυμίζει αυτή η φωτογραφία το τελευταίο κάδρο της σπουδαίας ταινίας του Yasujiro Ozu Αρχή του καλοκαιριού...», καθώς και σημείωμα της Johanna Weber σχετικά με την καρποφόρα της έρευνα στα αρχεία της Ούνρα και του Διεθνούς Ερυθρού Σταυρού. Βασική συμβολή και απαραίτητα εργαλεία είναι τα ιστορικά σχόλια της Τασούλας Βερβενιώτη, τα επίμετρα σχετικά με τις δημοσιεύσεις και τα πορτφόλιο της Παπαϊωάννου, η απομαγνητοφώνηση δύο συνεντεύξεων καθώς και η βιβλιογραφία, ο κατάλογος εκθέσεων και τέλος ο πλήρης υπομνηματισμός όλων των φωτογραφιών, τρεις άψογες εργασίες που οφείλουμε στη σχολαστικότητα της Όλγας Χαρδαλιά.

Ο μοναδικός ενδοιασμός που διατηρώ αφορά το γεγονός ότι η εικονογράφηση βασίσθηκε αποκλειστικά (με εξαίρεση το Μαύρο Βιβλίο) στη σάρωση αρνητικών. Βέβαια, το μεγαλύτερο μέρος του αρχείου αποτελείται από αρνητικά (περίπου 13.500), δεν παύουν όμως να υπάρχουν και γύρω στις 4.000 πρωτότυπες εκτυπώσεις διαφόρων μεγεθών. Η απόφαση να μην χρησιμοποιηθούν καθόλου οι εκτυπώσεις αυτές μας στερεί πολύτιμες πληροφορίες σχετικά με τις αισθητικές προτιμήσεις της Παπαϊωάννου, ενώ συνετέλεσε και σε κάποια αναπόφευκτη μονοτονία της έκθεσης.

«Η αναδρομική έκδοση του έργου της Βούλας Παπαϊωάννου», σημειώνει η Κωνσταντίνου στην πρώτη παράγραφο του κειμένου της,  «καλύπτει μέρος της οφειλής στη μνήμη της και στην ιστορία της ελληνικής φωτογραφίας». Χάρη στο πάθος και την επαγγελματικότητα της Φανής Κωνσταντίνου και των συνεργατών της, η οφειλή αυτή έχει πια σε μεγάλο μέρος αποσβεσθεί.

---

Πρώτη δημοσίευση, Φωτογράφος 157 (Ιανουάριος 2005)