ΠΕΤΡΟΣ ΠΟΥΛΙΔΗΣ: Η ΑΘΗΝΑ ΤΟΥ ΜΕΣΟΠΟΛΕΜΟΥ

 

 

Η ΑΘΗΝΑ ΤΟΥ ΜΕΣΟΠΟΛΕΜΟΥ ΜΕΣΑ ΑΠΟ ΤΙΣ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΠΕΤΡΟΥ ΠΟΥΛΙΔΗ

Επιμέλεια Κυριακή Αρσένη

Εμπορική Τράπεζα της Ελλάδος, Αθήνα 2004

 

Ο Πέτρος Πουλίδης, που γεννήθηκε στο Σούλι το 1885, μαθήτευσε στην Κωνσταντινούπολη και εγκαταστάθηκε στην Αθήνα το 1903, έχει χαρακτηρισθεί «ο πρώτος Έλληνας φωτορεπόρτερ». Συμβολικά τουλάχιστον, η ελληνική φωτοδημοσιογραφία ξεκινάει την 31 Μαϊου 1905 με τη φωτογράφηση της δολοφονίας του πρωθυπουργού Θεόδωρου Δεληγιάννη. Κατά τον Δημήτρη Καπλάνογλου, σε λίμα που αναδημοσιεύει ο Άλκης Ξανθάκης στην Ιστορία της Ελληνικής Φωτογραφίας, «Η φωτογράφιση της δολοφονίας του Δεληγιάννη θεωρείται ως η πρώτη επιτυχία του Ελληνικού φωτορεπορτάζ. [...] Ο Δεληγιάννης κατέβηκε από το αμάξι και ο Πουλίδης του ζήτησε να σταθεί να τον πάρει μία πόζα. Εκείνη τη στιγμή ακριβώς ο δολοφόνος Γερακάρης χτύπησε τον πρωθυπουργό στο στήθος με μαχαίρι...». Σύμφωνα με τη μαρτυρία του γιου του φωτογράφου, Χρήστο, η γυάλινη αρνητική πλάκα καταστράφηκε το 1962 μετά από πλημμύρα, ενώ η μέχρις σήμερα έρευνα δεν έχει φέρει στο φως κανένα αντίγραφο της περίφημης φωτογραφίας.

Το αρχείο του Πέτρου Πουλίδη αγοράσθηκε το 1989 από την ΕΡΤ και ανήκει σήμερα στο μουσείο της εταιρείας. Προφανώς γιατί δόθηκε προτεραιότητα στη συντήρηση και καταλογράφηση, και με εξαίρεση μία ανυπόληπτη έκδοση με τίτλο Η γυναίκα μέσα από το φακό της ιστορίας (1993), τα επόμενα δεκαπέντε χρόνια δεν είδαν καμιά παρουσίαση των φωτογραφιών του Πουλίδη, δημιουργώντας έτσι ένα σημαντικό κενό στις γνώσεις μας σχετικά με την πρώιμη ελληνική φωτοδημοσιογραφία. Η δημοσίευση λοιπόν ενός υψηλών προδιαγραφών λευκώματος από την Εμπορική Τράπεζα υπό την επιμέλεια της Κυριακής Αρσένη, τέως διευθύντριας του αρχείου της ΕΡΤ, είναι κατ’ αρχάς καλοδεχούμενη.

Την αξία του τόμου δυστυχώς υπονομεύει σε κάποιο βαθμό ο θεματικός περιορισμός του τίτλου, η εικονογράφηση δηλαδή της Αθήνας του μεσοπολέμου, που έχει ως αποτέλεσμα την ουσιαστική εξαφάνιση του φωτοδημοσιογράφου Πουλίδης. Κατά πολύ το μεγαλύτερο μέρος του βιβλίου καλύπτουν ενότητες όπως «Η εικόνα της πόλης», «Έργα και υποδομές», «Στιγμές από τη καθημερινή ζωή» και «Γιορτές, δημόσιες εκδηλώσεις και θεάματα». Προηγείται βέβαια ένα σύντομο κεφάλαιο με τίτλο «Η περίοδος του μεσοπολέμου», εικονογραφημένο με μεμονωμένες φωτογραφίες από την επανάσταση του 1922, τη Δίκη των Έξη, το κίνημα του 1935 κ.λπ., ενώ το βιβλίο κλείνει με δώδεκα σελίδες αφιερωμένες στον πόλεμο του 1940 και το Αλβανικό μέτωπο. Στον χώρο της ειδησεογραφίας εμπίπτουν επίσης και τα δύο κεφάλαια που αναφέρονται στην άφιξη των προσφύγων της Μικρασιατικής Καταστροφής και την επιστροφή των αιχμαλώτων στρατιωτών από την Τουρκία το 1922· οι φωτογραφίες αυτές είναι αναμφισβήτητα οι συγκινητικότερες και ίσως οι καλύτερες του βιβλίου. Δεν παύει όμως το κέντρο βάρους του τόμου να το τοποθετεί στην κατηγορία της «νοσταλγικής» φωτογραφίας.

Όχι ότι στερούνται ενδιαφέροντος οι φωτογραφίες της κατηγορίας αυτής. Πέρα από τη γραφικότητα που συχνά τις χαρακτηρίζει (Κούλουμα στις Στήλες του Ολυμπίου Διός με φουστανελάδες, ο «Σαρακατσάνικος γάμος» των Αθηναίων καστανάδων, οι ελέφαντες του τσίρκου Ομάρ), η προσεχτική ανάγνωση του συνόλου των φωτογραφιών φανερώνει το - συνειδητά ή υποσυνείδητα – υποφώσκον θέμα τους, που δεν είναι άλλο από τη ραγδαία μεταλλαγή του Ελληνικού πληθυσμού από αγροτικό σε εργατικό και μικροαστικό.

Ο Πουλίδης φωτογραφίζει την Αττική όταν αυτή βρίσκεται ακόμα στο μεταίχμιο μεταξύ του 19^ου και του 20^ου αιώνα. Στη Βάρη, τη Βούλα και τη Βουλιαγμένη των μέσων της δεκαετίας του 1920 απαθανατίζει τους πρώτους θερινούς παραθεριστές με αυτοκίνητα και αντίσκηνα, στους ίδιους χώρους και συχνά δίπλα-δίπλα σε Βλάχικες καλύβες και αγρότες με τοπικές φορεσιές (τις τοπικές φορεσιές της καθημερινής δουλειάς, εννοείται, όχι αυτές των μουσείων). Αλήθεια, τι ποιό ριζοσπαστικό από την ίδια την επινόηση των διακοπών, για έναν λαό συνηθισμένο στη σκληρή δουλειά από τα παιδικά χρόνια μέχρι τα βαθιά γεράματα;

Η πορεία της κοινωνικής αλλαγής, αλλά και οι ρίζες της, εικονογραφούνται εδώ από τον Πουλίδη: η άφιξη των προσφύγων, η ταχύτατη εξάπλωση της πρωτοβάθμιας και τεχνικής εκπαίδευσης, τα δημόσια έργα, η κατασκευή του Ηλεκτρικού, οι δημόσιες γιορτές, παρελάσεις και εκδηλώσεις που τότε προσέλκυαν πλήθος κόσμου. Με εξαίρεση τους εκάστοτε πολιτικούς, στρατιωτικούς και εκκλησιαστικούς άρχοντες, ο Πουλίδης δεν φαίνεται να ασχολήθηκε ιδιαιτέρως με τη μεγαλοαστική τάξη· αντιθέτως, φωτογραφίζει με ιδιαίτερη ευστοχία την ανερχόμενη μικροαστική τάξη, όπως τον αγέλαστο και σοβαροφανή κάτοχο μιας ολοκαίνουργιας και θηριώδους κούρσας, που περιστοιχίζεται όμως από τουλάχιστον τριάντα συγγενείς και φίλους συνωστισμένους μέσα, πάνω και γύρω από το καινούργιο απόκτημα.

Μάλλον ανεπαρκή πρέπει να χαρακτηρισθούν τα κείμενα που συνοδεύουν τις φωτογραφίες. Ενώ το αρχείο συμπεριλαμβάνει πολλά στοιχεία ικανά να φωτίσουν τη ζωή και την επαγγελματική δραστηριότητα του Πουλίδη, τα σχετικά κείμενα περιορίζονται σε κάτι περισσότερο από τέσσερις σελίδες, οι οποίες προσφέρουν μεν πολύτιμες πληροφορίες, δεν προδίδουν όμως καμιά βαθύτερη εμβρίθεια. Μαθαίνουμε, λόγου χάριν, ότι ο Πουλίδης συνεργάσθηκε με πολλές Αθηναϊκές εφημερίδες καθώς και με ξένα πρακτορεία και έντυπα, πέρα όμως από την παρατήρηση πως «τα μοναδικά θέματα που ενδιαφέρουν τους ξένους είναι η ζωή της βασιλικής οικογένειας... ή η επίσημες επισκέψεις ξένων πολιτικών» δεν επιχειρείται καμία θεματολογική ανάλυση, ούτε θίγεται το θεμελιώδες ζήτημα της χρήσης που γινόταν των φωτογραφιών από τον εγχώριο και ξένο τύπο. Τέλος, και ενώ οι επεξηγηματικές λεζάντες των φωτογραφιών είναι από ιστορικής απόψεως ικανοποιητικές, ο τόμος στερείται βασικών επιστημονικών εργαλείων όπως ευρετήριο, πηγές και στοιχεία ταυτότητας και αναφοράς των φωτογραφιών.

Είναι ίσως άδικο να ασκείται κριτική σε ένα βιβλίο όχι για αυτό που είναι, αλλά για αυτό που δεν είναι. Η σχετική όμως δημοσίευση αποτελεί ουσιαστικά την πρώτη σοβαρή αντιμετώπιση του έργου του Πέτρου Πουλίδη, ενώ πρόκειται για επιχορηγούμενη έκδοση, απελευθερωμένη υποτίθεται σε μεγάλο βαθμό από τους νόμους της αγοράς. Για τους λόγους αυτούς δικαιούμεθα να περιμένουμε μια παρουσίαση λιγότερο εγκλωβισμένη στην εμπορική λογική της νοσταλγίας, αλλά και ένα συνοδευτικό κείμενο βασισμένο σε έρευνα εις βάθος, ικανό να φωτίσει διεισδυτικότερα τον φωτογράφο και τη συμβολή του στη διαμόρφωση της Ελλάδας του μεσοπολέμου. Στη προκειμένη περίπτωση, πρέπει να ικανοποιηθούμε από έναν ομολογουμένως καλαίσθητο τόμο, διανθισμένο με πολλές άγνωστες και ενίοτε ευρηματικές φωτογραφίες.

---

 Πρώτη δημοσίευση, Φωτογράφος 137 (Μάιος 2005)

ΣΤΡΑΤΟΣ ΚΑΛΑΦΑΤΗΣ: ΗΜΕΡΟΛΟΓΙΟ

 

ΣΤΡΑΤΟΣ ΚΑΛΑΦΑΤΗΣ: ΗΜΕΡΟΛΟΓΙΟ

Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα 2004. Σελ. 211.

ISBN 960-325-547-5 
 

Στη γλώσσα μας, η λέξη «ημερολόγιο»  είναι αναγκασμένη να καλύψει δύο έννοιες συναφείς αλλά όχι ταυτόσημες: αφενός αναφέρεται στον χρηστικό ημεροδείκτη, το ξενόφερτο «καλαντάρι» (calendar), και αφετέρου στην καταγραφή σε πρώτο πρόσωπο, συχνά μέρα με τη μέρα, καθημερινών γεγονότων και σκέψεων. Το λογοτεχνικό αυτό είδος, αν και διαδεδομένο στην Ευρώπη και την Αμερική (χαρακτηριστικά παραδείγματα μας κληροδότησαν ο Λόρδος Βύρων, ο Γκαίτε και ο Andy Warhol), σπανίζει στην Ελλάδα, ίσως γιατί προϋποθέτει μεγαλύτερη ροπή προς την αυτεπίγνωση απ’ όση συνήθως διαθέτουμε, με αποτέλεσμα οι Μέρες του Γιώργου Σεφέρη να παραμένουν ένα από τα λίγα αξιόλογα δείγματα στα καθ’ ημάς.

Οι ημερολογιακές καταχωρήσεις δεν στέκουν πάντοτε στο ύψος των γεγονότων· την 14η Ιουλίου 1789, ημέρα της κατάληψης της Βαστίλλης, ο Λουδοβίκος ο 16^ος σημείωνε μονολεκτικά στο ημερολόγιό του «Τίποτα». Εξιστορώντας τα καθημερινά συμβάντα, κοσμοϊστορικά ή ταπεινά, που συνθέτουν τη ζωή του καθενός, οι επιμέρους καταχωρήσεις των ημερολογίων τριχοτομούν τον χρόνο· ιδωμένα όμως σφαιρικά, τα ημερολόγια ξαναβρίσκουν την ενότητά τους, αποκαθιστώντας τον χρόνο και μεταφέροντας την ολοκληρωμένη εικόνα μιας εποχής, μιας κοινωνίας ή μιας ζωής. Υπό την έννοια αυτή, τα ημερολόγια μας ανοίγουν το δρόμο προς τη γνωριμία με ξένους ή χαμένους κόσμους.

Το βιβλίο του Στράτου Καλαφάτη Ημερολόγιο αποτελείται όχι από κείμενα αλλά από φωτογραφίες που τραβήχθηκαν ανάμεσα στο 1998 και το 2002 - «έγχρωμες εικόνες που έγιναν στο νησί της Σκοπέλου», όπως σημειώνει ο φωτογράφος στο σύντομο εισαγωγικό κείμενο. Παιδιά, άνθη, κατοικίδια ζώα (συνήθως σκύλοι ή κουτάβια, αλλά και κοτόπουλα, πάπιες και χάμστερ), δέντρα, θάλασσα, λεπτομέρειες του περιβάλλοντος χώρου, οικία αντικείμενα, ξανά άνθη και πάμπολλα πορτρέτα, τα περισσότερα, όπως φαίνεται, βγαλμένα από τον άμεσο συγγενικό και φιλικό κύκλο του φωτογράφου. Από τη μία μεριά, στιγμιότυπα ακραιφνώς φωτογραφικά που πηγάζουν από σαφώς επιτηδευμένη φωτογραφική παιδεία και ματιά (το μαύρο φόρεμα που αιωρείται σαν φάντασμα πάνω στον άσπρο τοίχο, το σχεδόν ραδιενεργό φως που εκπέμπει η φωτισμένη νυχτερινή πισίνα, οι λήψεις στο δάσος με τεχνητό φωτισμό), και από την άλλη, τα φαινομενικά άδολα και οπωσδήποτε άμεσα πορτρέτα.

Εκ πρώτης όψεως, οι περίπου 140 ολοσέλιδες φωτογραφίες του λευκώματος καθόλου δεν θυμίζουν συμβατικό ημερολόγιο· πουθενά δεν αναφέρεται ημερομηνία λήψεως, ενώ γρήγορα γίνεται προφανές πως η σελιδοποίηση μάλλον αποκλείεται να ακολουθεί χρονολογική σειρά. Η λογική που εφαρμόζεται θα μπορούσε να χαρακτηρισθεί περιστασιακά θεματική, με ορισμένες κατηγορίες απεικονίσεων - θαλασσινά τοπία, κήποι, γυμνά, κολυμβητές - να ξεχωρίζουν ξαφνικά και για λίγες σελίδες μέσα από την κατά τα άλλα άτακτη αλληλουχία εικόνων. Εντούτοις, οι εικόνες αυτές τελικά συνθέτουν όλες μαζί το χρονικό της ανακάλυψης από μια αστική οικογένεια ενός περιβάλλοντος καινούργιου, συχνά μαγευτικού αλλά προπάντων άλλου. «Επικρατούσε η λαχτάρα για μιά νέα πραγματικότητα», γράφει ο Καλαφάτης, «επιβάλλοντας διαφορετική οπτική στα ίδια πράγματα που μας βαραίνουν». Περισσότερο όμως και από την εξερεύνηση του νέου περιβάλλοντος, ανθρώπινου και φυσικού, το Ημερολόγιο εμβαθύνει συστηματικά τις πραγματικές του ρίζες, την οικογενειακή δηλαδή εστία και τις κοινωνικές και συναισθηματικές δομές που αναπτύσσονται γύρω και μέσα από αυτήν.

Σύμφωνα με τον Christian Caujolle στο συνοδευτικό δοκίμιο του βιβλίου, κεντρικό μέλημα του Καλαφάτη υπήρξε «ο προβληματισμός των αποχρώσεων», ενώ εικάζει πως ο φωτογράφος οργάνωσε «τις εικόνες του αυτές με μιά λογική που απορρέει όχι από την περιγραφική διήγηση ή την εξιστόρηση γεγονότων  αλλά από τη χρωματική ανάπτυξη». Χωρίς καθόλου να υποτιμώ τον ρόλο που παίζει η χρωματική αναζήτηση στο έργο αυτό, θεωρώ την ερμηνεία του Caujolle υπερβολικά φορμαλιστική και περιοριστική. Αντιθέτως, βρίσκω πως το Ημερολόγιο μας οδηγεί προς μια ανάγνωση ουσιαστικά αφηγηματική (εννοείται πως η χρήση του όρου αφήγηση δεν συνεπάγεται την ύπαρξη συμβατικής πλοκής), με κύριο άξονα την αναζήτηση του χαμένου χρόνου.

Κλασσικό ερώτημα στον χώρο της φωτογραφίας είναι το κατά πόσον ένα συγκεκριμένο φωτογραφικό έργο μπορεί να θεωρηθεί τελεσίδικο, από τη στιγμή που αποτελεί απλώς μία μεταξύ πολλών ερμηνειών κάποιου αρνητικού ή ψηφιακού αρχείου. Φυσικά, τον τελευταίο λόγο έχει πάντα ο δημιουργός, τείνω όμως να πιστεύω ότι στις περισσότερες περιπτώσεις μία και μόνον εκδοχή (που κάλλιστα μπορεί να μην υλοποιηθεί ίσως ποτέ) αποτελεί, αν όχι την πιο ορθή, τουλάχιστον την πιο ικανοποιητική ερμηνεία. Προτού πάρουν τη μορφή βιβλίου, οι φωτογραφίες του Ημερολογίου γνώρισαν άλλες δύο ενσαρκώσεις: παρουσιάσθηκαν για πρώτη φορά ως ατομική έκθεση κατά τη διάρκεια της Φωτογραφικής Συγκυρίας 2004, ενώ ορισμένες, με τη μορφή γιγαντοφωτογραφιών, κόσμησαν (κάπως αλλοπρόσαλλα, είναι αλήθεια) το Πολεμικό Μουσείο στα πλαίσια της παραγωγής «Άδραξε το Φως» του Αθήνα 2004.  Από τις τρεις εκδοχές, αναμφισβήτητα η πιο πετυχημένη είναι εκείνη που μας παρουσιάζει σήμερα η Άγρα.

Αποφασιστικό ρόλο στην επιτυχία του βιβλίου παίζει ο σχεδιασμός του Δημήτρη Παπάζογλου:  οι μικρές σχετικά διαστάσεις (16.5 Χ 16.5 εκ.), το τετράγωνο σχήμα, η ολοσέλιδη προβολή των εικόνων, η ευρηματική αλλά λιτή στοιχειοθέτηση των κειμένων, όλα συμβάλουν στη δημιουργία ενός φωτογραφικού βιβλίου με την πλήρη έννοια του όρου (σε αντιδιαστολή με τη συνήθη εκδοτική παραγωγή, που προτείνει απλώς ένα βιβλίο με φωτογραφίες). Το σχήμα και οι διαστάσεις αναπέμπουν με ακρίβεια στον προσωπικό χώρο απ’ όπου βγήκαν οι εικόνες, ενώ η σχετική σχεδιαστική ταπεινοφροσύνη και απουσία ρητορικού στόμφου του τόμου καθιστούν την ανάγνωση ιδιαιτέρως ελκυστική. Μοναδική αδυναμία είναι ίσως τα υπερβολικά πολλά πορτρέτα λουομένων της τελικής ενότητας, μερικά από τα οποία θυμίζουν αναπόφευκτα τη δουλειά της Rineke Dijkstra, ενώ συγχρόνως δίνουν την εντύπωση ότι πρόκειται για σπαράγματα άλλης ενότητας που παρεισφρήσαν. Κατά τα άλλα, το Ημερολόγιο του Στράτου Καλαφάτη είναι ολοκληρωμένο έργο για το οποίο όλοι οι συμβάλλοντες, και πρωτίστως ο φωτογράφος, μπορούν να είναι υπερήφανοι.

---

Πρώτη δημοσίευση, Φωτογράφος 134 (Φεβρουάριος 2005)

 

ANONYMOUS

 

Anonymous: Enigmatic Images from Unknown Photographers 
Επιμέλεια Robert Flynn Johnson
Thames & Hudson, Λονδίνο 2004

 

Όλες σχεδόν οι φωτογραφίες που συναντάμε καθημερινά, σε περιοδικά, εφημερίδες, γιγαντοαφίσες, εξώφυλλα βιβλίων, διαφημιστικά φυλλάδια κ.λπ. είναι ουσιαστικά ανώνυμες. Ακόμα και όταν ξεφεύγουν από την επαγγελματική καθημερινότητα και εγείρουν ποιοτικές αξιώσεις, όπως ορισμένες καλές φωτοδημοσιογραφικές εικόνες, σπανιότατα θα ενδιαφερθεί ο μέσος παρατηρητής να μάθει το όνομα του φωτογράφου, που εξάλλου στην Ελλάδα συνήθως ούτε καν μνημονεύεται. Πέρα όμως από τον όγκο αυτό των χρηστικών φωτογραφικών εικόνων ελλοχεύει η αχανής, αδιαφοροποίητη μάζα των ερασιτεχνικών φωτογραφιών – των φωτογραφιών δηλαδή εκείνων που δημιουργήθηκαν από μη επαγγελματίες για προσωπική τους χρήση και τέρψη. Πρόκειται για φωτογραφίες οικογενειακές, αναμνηστικές, τουριστικές, χιουμοριστικές, πορνογραφικές, ενίοτε καλλιτεχνικές ή τουλάχιστον καλλιτεχνίζουσες, κάποτε ανεξήγητες, με κοινό γνώρισμα το εξαιρετικά περιορισμένο κοινό προς το οποίο αρχικά απευθύνονται. Με άλλα λόγια, πρόκειται για το είδος της φωτογραφίας παγκοσμίως γνωστό με τον όρο snapshot photography, λέξη που προέρχεται από τον χώρο της σκοποβολής, όπου ορίζει έναν ταχύτατο και άνευ προμελέτης πυροβολισμό.

       Πρωτοεμφανίζεται το 1889 με την εφεύρεση του πρώτου πλαστικού φιλμ νιτρικής κυτταρίνης. Για πολλές δεκαετίες, τα αποτελέσματα ουσιαστικά αγνοήθηκαν από τους ειδήμονες, αν και ορισμένοι φωτογράφοι διέκριναν έναν ερεθιστικό αυθορμητισμό στο είδος αυτό. «Λατρεύω με πάθος τα snapshots», θα ισχυρισθεί η Lisette Model, «γιατί προσεγγίζουν περισσότερο την αλήθεια από κάθε άλλη φωτογραφική εικόνα» - πάθος που μεταδίδει στους μαθητές της, μεταξύ των οποίων η Diane Arbus. Από τη δεκαετία 1950 και πέρα, αξιόλογοι (κυρίως Αμερικανοί) φωτογράφοι όπως η Arbus, ο Gary Winogrand και αργότερα η Nan Goldin θα αφομοιώσουν συνειδητά το πνεύμα της «αισθητικής του snapshot» στην καλλιτεχνική τους εργασία.
       Άλλοι πάλι καλλιτέχνες όπως ο Joachim Schmid, για τον οποίον το φωτογραφικό αυτό υλικό «δημιουργήθηκε από καθαρά προσωπικά κίνητρα, και άρα δεν ενδιαφέρει κανέναν» (προσθέτοντας αμέσως πως «εγώ είμαι αυτός ο κανένας, και με ενδιαφέρει απόλυτα») το χρησιμοποίησαν ως πρώτη ύλη για προσωπικές καλλιτεχνικές αλλά και ερευνητικές δραστηριότητες· τέτοια ήταν η ιστορική έκθεση του Schmid «Ιδιωτική φωτογραφία στη Γερμανία από το 1900» (1993), βασισμένη σε διαχρονικές τυπολογικές σταχυολογήσεις του είδους «Χριστουγεννιάτικα δένδρα των δεκαετιών 1950-1970».
       Στο πρόσφατο λεύκωμα Anonymous, ο ιστορικός τέχνης Robert Flynn Johnson παρουσιάζει 208 δείγματα ανωνύμων φωτογραφιών από το 1850 και εντεύθεν. Στο εισαγωγικό του κείμενο, που έχει χαρακτηριστικό τίτλο «Απροσχεδίαστη τέχνη», ο Johnson επιχειρηματολογεί υπέρ της καταξίωσης ορισμένων τουλάχιστον από τις φωτογραφίες αυτές ως αναντίρρητα έργα τέχνης, στιγματίζοντας την προσωπολατρική εμμονή της Δυτικής τέχνης: «αν μια φωτογραφία είναι αξιόλογη, είναι αξιόλογη ασχέτως του αν γνωρίζουμε ή όχι την ταυτότητα του δημιουργού της». Πάρα πέρα, παρατηρεί πως μερικές φορές κάποια ανώνυμη ή ταπεινή φωτογραφία συμβαίνει να καθρεφτίζει σε εκπληκτικό βαθμό το έργο καταξιωμένου, επώνυμου καλλιτέχνη, προτάσσοντας για παράδειγμα το πορτραίτο μιας κυρίας με τσιουάουα που θυμίζει αναμφισβήτητα Arbus (ΗΠΑ, 1960).
       Οι περιπτώσεις αυτές και η ανησυχητική αμφισημία που προκαλούν, μοιάζουν εκ πρώτης όψεως να απειλούν το ικρίωμα της ιστορίας της φωτογραφίας, καθώς και την απαίτησή του μέσου να αντιμετωπίζεται ως τέχνη και όχι απλώς ως μηχανικό μέσο αναπαραγωγής. Πράγματι, που πάει η καλλιτεχνική μοναδικότητα όταν η φωτογραφία κάποιου άγνωστου ερασιτέχνη συγχέεται με το έργο μιας κορυφαίας φωτογράφου του 20ου αιώνα; Η φωτογραφία, δεν πρέπει να ξεχνάμε, ήταν ανέκαθεν μέσον ρευστό και ατίθασο, ανθιστάμενο στην κριτική πειθαρχία.
       Εδώ αξίζει να τονισθούν δύο πράγματα. Το πρώτο είναι ότι καμιά φωτογραφία δεν γεννιέται ανώνυμη, αν και συχνά ξεχνιέται η πατρότητά της - ούτε φυσικά ήσαν ατάλαντοι ερασιτέχνες όλοι ανεξαιρέτως οι λησμονημένοι φωτογράφοι. Είναι λοιπόν μάλλον βέβαιο πως η φωτογραφία του ακροβάτη που ισορροπεί στην οροφή μιας πολυκατοικίας πρέπει να χρεωθεί σε άγνωστο επαγγελματία, ενώ η απεικόνιση της πρόσοψης μιας καφετέριας του 1930 μαρτυράει ιδιαίτερη σπουδή και ικανότητα. Το δεύτερο είναι πως οι τυχαίες ομοιότητες ανωνύμων εικόνων με φωτογραφίες επωνύμων είναι συνήθως επιφανειακές και επιπόλαιες: η κυρία με το τσιουάουα πράγματι θυμίζει την Arbus, συγκρινόμενο όμως με αυθεντικά έργα της φωτογράφου, το πορτραίτο αυτό μοιάζει εν τέλει άνευρο και αποδυναμωμένο. Το ίδιο συμβαίνει, αν τις μελετήσουμε καλά, και με άλλες αντίστοιχες περιπτώσεις: μπορεί να θυμίζουν κάποιο πρωτότυπο, τελικά όμως τις προδίδει αδυναμία στην έμπνευση ή και στην εκτέλεση.
       Η ίδια λίγο-πολύ αδυναμία χαρακτηρίζει τις περισσότερες φωτογραφίες που ανακάλυψε ο Johnson. Μερικές είναι ευρηματικές, λίγες είναι όμορφες, αρκετές προκαλούν στιγμιαία έκπληξη· καμία όμως δεν είναι «μεγάλη και μνημειώδης» όπως ισχυρίζεται ο πρόλογος. Εξάλλου το παραδέχεται έμμεσα και ο επιμελητής, αφού οι περισσότερες επιλογές του εστιάζουν στο παράξενο, στο αλλόκοτο, στο πλατειά κωμικό, αλλά συχνά και στο κραυγαλέο κιτς, όπως λ.χ. οι τρεις χάριτες που παίζουν φλογέρα χοροπηδώντας μπροστά στην αμερικάνικη σημαία, ή τα συχνά ξεκαρδιστικά δείγματα ερασιτεχνικής πορνογραφίας. Άλλες πάλι επιλογές δικαιολογούν την παρουσία τους κυρίως από την αποστασιοποίηση που προσδίδει ο χρόνος: οι δαγκεροτυπίες του λευκώματος δεν ξεχωρίζουν σε τίποτα από χιλιάδες άλλα δαγκεροτυπικά πορτραίτα, ανώνυμα ή επώνυμα. Ούτε είναι συμπτωματικό το γεγονός ότι όλες σχεδόν οι φωτογραφίες είναι προγενέστερες του 1960, και πως καμιά δεν είναι έγχρωμη.
       Εάν η πιθανότητες να ανασυρθούν χαμένα αριστουργήματα από την αδιαφοροποίητη μάζα της ανώνυμης φωτογραφίας είναι ισχνές, δεν παύει αυτή να κρύβει πολλές εκπλήξεις, που αποτελούν αντίβαρο στην συχνά υπερβολικά εξεζητημένη επαγγελματική φωτογραφία των ημερών μας. Εξάλλου, εάν τα «αγρίμια» αυτά της φωτογραφίας έρχονται κάπου-κάπου να ταράξουν τα νερά της επίσημης φωτογραφικής ιστορίας, μάλλον πρέπει να θεωρηθούν καλοδεχούμενα.

---

Πρώτη δημοσίευση, Φωτογράφος 138 (Ιούνιος 2005)

Η ΦΩΤΟΓΡΑΦΟΣ ΒΟΥΛΑ ΠΑΠΑΪΩΑΝΝΟΥ

 

Η ΦΩΤΟΓΡΑΦΟΣ ΒΟΥΛΑ ΠΑΠΑΪΩΑΝΝΟΥ

Επιμέλεια Φανή Κωνσταντίνου

Εκδόσεις Άγρα & Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα 2008

 

Το βάρος που αποκτά ένα καλλιτεχνικό έργο στα μάτια τόσο του κοινού όσο και των ειδικών συχνά επηρεάζεται από στοιχεία ασυναφή με την πραγματική του αξία: βραχυπρόθεσμα, καθοριστικό ρόλο μπορεί να παίξουν η τύχη, τα συμφέροντα, οι δημόσιες σχέσεις, το συναίσθημα, οι προσωπικές έχθρες ή φιλίες και βέβαια η προσωπικότητα του ίδιου του καλλιτέχνη. Ίσως λοιπόν χρειασθεί να παρέλθουν κάποιες δεκαετίες προτού η μετά θάνατον αξιολόγηση βασισθεί αποκλειστικά στην εγγενή αξία του καλλιτεχνικού έργου. Έτσι, πιστεύω, εξηγείται η σχετική δυσαναλογία στην αντιμετώπιση των δύο μεγάλων κυριών της κλασσικής Ελληνικής φωτογραφίας, της Βούλας Παπαϊωάννου και της Έλλης Σεραϊδάρη. Αν και το έργο της Παπαϊωάννου παρουσιάζει σαφώς μεγαλύτερη καλλιτεχνική και ιστορική βαρύτητα από αυτό της Σεραϊδάρη, εν τούτοις η δεύτερη έτυχε για μεγάλο χρονικό διάστημα πολύ ευρύτερης προβολής.

Η δυσαναλογία αυτή τεκμηριώνεται και βιβλιογραφικά: κατά τη διάρκεια του μισού αιώνα από το 1956, όταν κυκλοφορεί το δεύτερο λεύκωμα των εκδόσεων Clairefontaine, έως και φέτος, η βιβλιογραφία της Παπαϊωάννου δεν έχει να επιδείξει τίποτα άλλο από τη συνοπτική μονογραφία που δημοσίευσαν το 1990 οι εκδόσεις Φωτογράφος. Την ίδια περίοδο, η βιβλιογραφία της Σεραϊδάρη εμπλουτίζεται με ένδεκα τουλάχιστον σημαντικές δημοσιεύσεις, μη συμπεριλαμβανομένων των καταλόγων.

Εν τέλει, την ισορροπία ήλθε να αποκαταστήσει η αναδρομική έκθεση της Παπαϊωάννου στο Μουσείο Μπενάκη και η παράλληλη έκδοση της μνημειώδους μονογραφίας Η φωτογράφος Βούλα Παπαϊωάννου. Παρά τις όποιες παρατηρήσεις που ακολουθούν, πρέπει να τονισθεί πως η μονογραφία αυτή αποτελεί καλλιτεχνικό και επιστημονικό σταθμό στην ιστορία της ελληνικής φωτογραφίας, που θα όφειλε να γίνει πρότυπο για κάθε αντίστοιχη μελλοντική δημοσίευση.

Για πρώτη φορά μας δίνεται η ευκαιρία να συνειδητοποιήσουμε το εύρος και την αξία του έργου της Παπαϊωάννου. Ο τόμος περιέχει 490 ολοσέλιδες φωτογραφίες, καθώς και πολλές δεκάδες ακόμα που αναπαράγονται, σε μικρότερες διαστάσεις αλλά πάντα ευδιάκριτα, στα περιθώρια των κειμένων ή στα παραρτήματα. Δικαιολογείται μια τόσο πλούσια εικονογράφηση; Αν και συναντώνται κάποιες εικόνες που ένας αυστηρότερος επιμελητής ίσως απέκλειε, η απάντηση σε γενικές γραμμές είναι θετική – αφενός γιατί μεταξύ των φωτογραφιών που η Παπαϊωάννου επέλεξε να συμπεριλάβει στο αρχείο της δύσκολα θα βρεθεί καμιά πραγματικά ανούσια, και αφετέρου γιατί ο τόμος αυτός είναι έργο υποδομής, που θα αποτελέσει τον θεμέλιο λίθο κάθε μελλοντικής εργασίας πάνω στην Παπαϊωάννου.

Έκθεση και βιβλίο μαζί επιβεβαιώνουν πως η Βούλα Παπαϊωάννου υπήρξε όχι μόνον ο σημαντικότερος Έλληνας φωτογράφος των μέσων του εικοστού αιώνα, αλλά και κατά πάσαν πιθανότητα ο πρώτος που ασπάσθηκε σοβαρά τον φωτογραφικό μοντερνισμό. Χαρακτηριστικά του κινήματός, που στην Αμερική και τη Δυτική Ευρώπη είχε επικρατήσει από τη δεκαετία του 1920, ήσαν η απόρριψη του πικτοριαλισμού και η έμφαση στην αυθεντικότητα του μέσου· στην πράξη, οι αρχές αυτές επέβαλαν τη λιτότητα, την αποφυγή υπερβολικού συναισθηματισμού, την οξεία εστίαση, τη δυναμική τονικότητα και, πάνω απ’ όλα, την ευθύτητα της φωτογραφικής ματιάς. Παραμένει μυστήριο πώς η ουσιαστικά αυτοδίδακτη Παπαϊωάννου, που άργησε να καταπιαστεί με τη φωτογραφία και που διεκδικούσε μέχρι τέλους τον τίτλο της ερασιτέχνιδος («Όχι, δεν το έκανα επάγγελμα», επιμένει σε συνέντευξη του 1989) έφθασε σε μία τόσο ώριμη για την εποχή και τη χώρα της εκδοχή της φωτογραφίας. Σε άλλη συνέντευξη, στην ερώτηση εάν παρακολουθούσε το έργο ξένων φωτογράφων, απαντάει «Ναι, παρακολουθούσα, γιατί πήγαινα κι εγώ τακτικά, κάθε χρόνο, στο εξωτερικό. Τον περισσότερο χρόνο των περνούσα έξω» - δυστυχώς όμως, δεν μπαίνει σε λεπτομέρειες.

Η άρνηση του συναισθηματισμού και του συνειδητά μελοδραματικού από μέρους της Παπαϊωάννου δεν μεταφράζεται φυσικά σε έλλειψη εμπάθειας· το αποδεικνύουν οι φωτογραφίες των τραυματιών του Αλβανικού μετώπου, των παιδιών στις μεταπολεμικές κατασκηνώσεις και, πάνω απ’ όλα, οι εικόνες του τραγικού Μαύρου Βιβλίου της μεγάλης πείνας του 1941-42.

Η αντιρητορική αυτή προσέγγιση γίνεται ιδιαιτέρως αισθητή στις δύο ενότητες που θεωρώ ότι στέκονται ίσως στην κορυφή του έργου της Παπαϊωάννου. Η μια είναι τα πορτραίτα των απαχθέντων από το ΕΛΑΣ ομήρων, τραβηγμένα τον Ιανουάριο του 1945 κατά την επιστροφή τους από το Πλατύστομο, ενώ η δεύτερη συμπεριλαμβάνει τις φωτογραφίες επιζώντων από τις Γερμανικές επιχειρήσεις κατά του άμαχου πληθυσμού της υπαίθρου. Και στις δύο ενότητες, στα πρόσωπα κυριαρχεί αυτό που οι πολεμικοί ανταποκριτές ονόμασαν thousand-yard stare, το ατενές δηλαδή βλέμμα εκείνων που τα μάτια τους έχουν δει τόσα πολλά, που δεν εστιάζουν πια παρά στο άπειρο - το «κενό βλέμμα», όπως το χαρακτήρισε κάποιος ανώνυμος πεζοναύτης.

Βιβλίο και έκθεση αποτελούν έργο ζωής για τη Φανή Κωνσταντίνου, διευθύντρια του Φωτογραφικού Αρχείου του Μουσείου Μπενάκη από το 1984, στην οποία οφείλουμε και το εμπεριστατωμένο εισαγωγικό κείμενο για τη ζωή και το έργο της Παπαϊωάννου, καρπός πολυετούς έρευνας και μελέτης. Ακολουθεί κείμενο του Πλάτωνα Ριβέλλη με στοχασμούς πάνω σε επιλεγμένες εικόνες, όπως «Πόσο αλήθεια θυμίζει αυτή η φωτογραφία το τελευταίο κάδρο της σπουδαίας ταινίας του Yasujiro Ozu Αρχή του καλοκαιριού...», καθώς και σημείωμα της Johanna Weber σχετικά με την καρποφόρα της έρευνα στα αρχεία της Ούνρα και του Διεθνούς Ερυθρού Σταυρού. Βασική συμβολή και απαραίτητα εργαλεία είναι τα ιστορικά σχόλια της Τασούλας Βερβενιώτη, τα επίμετρα σχετικά με τις δημοσιεύσεις και τα πορτφόλιο της Παπαϊωάννου, η απομαγνητοφώνηση δύο συνεντεύξεων καθώς και η βιβλιογραφία, ο κατάλογος εκθέσεων και τέλος ο πλήρης υπομνηματισμός όλων των φωτογραφιών, τρεις άψογες εργασίες που οφείλουμε στη σχολαστικότητα της Όλγας Χαρδαλιά.

Ο μοναδικός ενδοιασμός που διατηρώ αφορά το γεγονός ότι η εικονογράφηση βασίσθηκε αποκλειστικά (με εξαίρεση το Μαύρο Βιβλίο) στη σάρωση αρνητικών. Βέβαια, το μεγαλύτερο μέρος του αρχείου αποτελείται από αρνητικά (περίπου 13.500), δεν παύουν όμως να υπάρχουν και γύρω στις 4.000 πρωτότυπες εκτυπώσεις διαφόρων μεγεθών. Η απόφαση να μην χρησιμοποιηθούν καθόλου οι εκτυπώσεις αυτές μας στερεί πολύτιμες πληροφορίες σχετικά με τις αισθητικές προτιμήσεις της Παπαϊωάννου, ενώ συνετέλεσε και σε κάποια αναπόφευκτη μονοτονία της έκθεσης.

«Η αναδρομική έκδοση του έργου της Βούλας Παπαϊωάννου», σημειώνει η Κωνσταντίνου στην πρώτη παράγραφο του κειμένου της,  «καλύπτει μέρος της οφειλής στη μνήμη της και στην ιστορία της ελληνικής φωτογραφίας». Χάρη στο πάθος και την επαγγελματικότητα της Φανής Κωνσταντίνου και των συνεργατών της, η οφειλή αυτή έχει πια σε μεγάλο μέρος αποσβεσθεί.

---

Πρώτη δημοσίευση, Φωτογράφος 157 (Ιανουάριος 2005)

ΛΕΩΝΙΔΑΣ ΠΑΠΑΖΟΓΛΟΥ

 

ΛΕΩΝΙΔΑΣ ΠΑΠΑΖΟΓΛΟΥ

Φωτογραφικά πορτραίτα από την Καστοριά και την περιοχή της την περίοδο του Μακεδονικού Αγώνα

Επιμέλεια: Γιώργος Γκολομπίας, Κωστής Αντωνιάδης

Μουσείο Φωτογραφίας Θεσσαλονίκης, 2004
 

Η ιστορία της ελληνικής φωτογραφίας είναι ακόμα νωπή: νέα στοιχεία ανακαλύπτονται καθημερινά, αλλά και κάθε μέρα κάτι χάνεται. Ποτέ δεν θα μάθουμε πόσες καλλιτεχνικές και ιστορικές μαρτυρίες παρέσυρε ο χείμαρρος του χρόνου· γεγονός πάντως είναι πως η επιβίωση συχνά εξαρτάται σε ανησυχητικό βαθμό από τυχαίες συγκυρίες. Παράδειγμα, ο μέχρι χθες άγνωστος Καστοριανός φωτογράφος Λεωνίδας Παπάζογλου. Μετά τον θάνατο του φωτογράφου το 1918, τα αρνητικά παρέμειναν στοιβαγμένα σε ντουλάπα του σπιτιού του απ’ όπου, καθώς μας πληροφορεί ο συλλέκτης Γιώργος Γκολομπίας, «όποτε χρειάζονταν οι γυναίκες της γειτονιάς να αντικαταστήσουν σπασμένα τζάμια στα φανάρια της εκκλησίας, έπαιρναν φωτογραφικές πλάκες και τις ξέπλεναν»...

Το 1993, όταν η κόρη του, «σε μια επιχείρηση καθαριότητας», δώρισε το αρχείο σε άλλον φωτογράφο της Καστοριάς, ένα πολύ μεγάλο ποσοστό των γυάλινων αρνητικών «φορτώθηκαν στην καρότσα αγροτικού αυτοκινήτου και μεταφέρθηκαν στον δημοτικό σκουπιδότοπο της Καστοριάς όπου πετάχθηκαν και καταστράφηκαν οριστικά». Δύο χρόνια αργότερα, ότι διασώθηκε από το αρχείο, περίπου 2.500 αρνητικά, περιέρχεται στα χέρια του Γκολομπία, στον ενθουσιασμό και την αφοσίωση του οποίου οφείλονται η παρούσα μονογραφία και η ομώνυμη έκθεση του Μουσείου Φωτογραφίας Θεσσαλονίκης.

Η διάσωση, συντήρηση και προβολή του αρχείου Παπάζογλου θα αποτελούσε επιτακτική ανάγκη απλώς και μόνο λόγο της μεγάλης ιστορικής του σημασίας. Ο Λεωνίδας Παπάζογλου (όπως και ο μικρότερος αδελφός του, Παντελής, του οποίου όμως ελάχιστες επιβεβαιωμένες φωτογραφίες σώζονται) δραστηριοποιείται το 1898 ή το 1899, όταν η Καστοριά και η Μακεδονία γενικότερα υπάγονται ακόμα στη φθίνουσα Οθωμανική αυτοκρατορία. Στρέφει τον φακό του στους κατοίκους της Μακεδονίας τη στιγμή ακριβώς που οι παλιές κοινωνικές δομές της ευρύτερης γεωγραφικής περιοχής αρχίζουν να καταρρέουν. Έλληνες, Σέρβοι και Βούλγαροι, διαποτισμένοι από το καινούργιο πνεύμα εθνικισμού που βουρλίζει τα Βαλκάνια, επιδίδονται σε όλο και πιο αδυσώπητο αγώνα για επικυριαρχία πάνω στα λεγόμενα «νέα εδάφη», τα οποία οι Τούρκοι εγκαταλείπουν απρόθυμα και υπό την πίεση των γεγονότων. Οι φωτογραφίες του Παπάζογλου, προϊόν του ίδιου του χώρου, είναι λοιπόν μια μοναδική πρωτογενής μαρτυρία.

Πέρα όμως από την αδιαμφισβήτητη ιστορική αξία, ανακαλύπτουμε με έκπληξη ότι ο Παπάζογλου υπήρξε και μεγάλος καλλιτέχνης – θα έλεγα, μάλιστα, πως πρέπει να θεωρηθεί ένας από τους κορυφαίους Έλληνες φωτογράφους των αρχών του εικοστού αιώνα. Το έργο του περιλαμβάνει, όπως ήταν φυσικό για επαγγελματία της εποχής, σχεδόν αποκλειστικά ατομικά και ομαδικά πορτραίτα, πορτραίτα που όμως απέχουν παρασάγγας από τα ψυχρά και ανέμπνευστα αντίστοιχα έργα των περισσοτέρων συναδέλφων του.

Από το υπαίθριο φωτογραφείο του Παπάζογλου πέρασαν αντιπροσωπευτικές μορφές όλων των κοινωνικών ομάδων που συνέθεταν το άλλοτε πλούσιο πολυπολιτισμικό ψηφιδωτό της Καστοριάς:  Έλληνες, Βούλγαροι, Τούρκοι, Εβραίοι, Τουρκαλβανοί, Σλαβόφωνοι, άνδρες και γυναίκες, κληρικοί και λαϊκοί, στρατιωτικοί και πολίτες. Τα πορτραίτα των είναι θλιβερή υπενθύμιση του πολιτισμικού πλούτου που χάθηκε ανεπιστρεπτί, θύμα των εθνοκαθάρσεων και αφομοιώσεων που ακολούθησαν την τελική επικράτηση των διαδόχων κρατών. Χαρακτηριστική της πρότερης κοινωνικής πολυμορφίας είναι η εντυπωσιακή φωτογραφία του Μητροπολίτη Καστοριάς Γερμανού, περιστοιχισμένου από τον Ιταλό διοργανωτή της αστυνομίας, τον καβάση της Μητρόπολης Εμίν και πλήθος Τούρκων αξιωματικών και στρατιωτών. Εξίσου χαρακτηριστική είναι και η έντονη θεατρικότητα που αποπνέουν οι φωτογραφιζόμενοι, από τον Μητροπολίτη μέχρι τον τελευταίο φαντάρο: όλοι συμμετέχουν ενεργά στη διαδικασία της φωτογράφισης, όλοι δείχνουν πως θέλουν να μεταδώσουν μια ορισμένη, εξιδανικευμένη εκδοχή του εαυτού τους.

Τα ίδια αυτά στοιχεία, της εξύμνησης δηλαδή της ποικιλομορφίας και της έντονης αλλά πάντοτε ελεγχόμενης θεατρικότητας, συναντώνται στο υπέροχο τρίπτυχο ιερωμένων της Καστοριάς, ήτοι του παπά, του μουφτή και του ραβίνου - σίγουρα ένα από τα συγκινητικότερα δημιουργήματα της ελληνικής φωτογραφίας του περασμένου αιώνα. Πέρα από τους συναρπαστικούς εννοιολογικούς συσχετισμούς των τριών φωτογραφιών, εντύπωση προκαλούν ο σεβασμός και η αξιοπρέπεια, αλλά και η παντελής έλλειψη εξωτισμού με την οποία ο φωτογράφος αντιμετωπίζει τους δύο αλλόθρησκους ιερείς.

Το στοιχείο αυτό των φωτογραφιών του Παπάζογλου που αποκαλώ «θεατρικότητα», και που ίσως δεν είναι τίποτε άλλο από την αποδοχή εκ μέρους του της αυτοπεποίθησης και ισχυρής αυτοπροβολής των φωτογραφιζόμενων Μακεδόνων, είναι παρόν σε όλα σχεδόν τα πορτραίτα του λευκώματος. Το συναντάμε στις εικόνες του καραβομαραγκού Γιώργη Παπαμάρκου, που φωτογραφίζεται παρέα με ένα αρνί χωρίς καθόλου να θίγεται η αξιοπρέπεια του, της υπερήφανης χωρικής με τον γιο της, του Τούρκου αστού με τα τέσσερα σοβαρά και ομοιόμορφα ντυμένα αγόρια, των Καστοριανών μασκαράδων, του αξιωματικού του ιππικού καβάλα στο άλογό του, και στο μυστηριώδες διπλό πορτραίτο της γυναίκας με το ακρωτηριασμένο χέρι.

Αργότερα, όταν έχει πια φουντώσει ο Μακεδονικός Αγώνας, κάνουν την εμφάνισή τους ομαδικά πορτραίτα πολεμιστών – μακεδονομάχων, κομιτατζήδων, τακτικού στρατού αλλά και κοινών λιστών, που βέβαια καθόλου δεν υστερούν σε δραματικότητα. Σε ένα από αυτά, ομάδα κομιτατζήδων περιστοιχίζει ένα κομμένο και ταλαιπωρημένο ανθρώπινο κεφάλι πάνω σε τραπέζι, σκηνή που εκ πρώτης όψεως ερμηνεύεται σαν επίδειξη απεχθούς τρόπαιου και εμπαιγμός του νεκρού. Προσεχτικότερη όμως ανάγνωση φανερώνει πως οι κομιτατζήδες, σε στάση προσοχής, έχουν τοποθετήσει δάφνινο στεφάνι γύρω από το λείψανο: πρόκειται για το κεφάλι συμπολεμιστή τους, σκοτωμένου σε κάποια αψιμαχία, που οι ίδιοι έκοψαν για να μην ατιμαστεί και που εν συνεχεία ζήτησαν από τον Έλληνα φωτογράφο να απαθανατίσει. Το ίδιο έκαναν όπως ξέρουμε και οι σύντροφοι του Παύλου Μελά, τον πρώτο τάφο του οποίου στην Καστοριά φωτογράφισε κρυφά ο Παπάζογλου, φοβούμενος όπως έγραψε «μην βρει κανέναν μπελιά».

Εντυπωσιακές και βαθύτατα ανθρώπινες, οι φωτογραφίες του Λεωνίδα Παπάζογλου αποτελούν αξιόλογο απόκτημα για την ιστορία της ελληνικής φωτογραφίας. Η μονογραφία αυτή, άρτια τυπωμένη στη βάση ψηφιοποίησης των πρωτότυπων αρνητικών, λιτά αλλά αποτελεσματικά σχεδιασμένη και συνοδευόμενη από εμπεριστατωμένα κείμενα του συλλέκτη Γιώργου Γκολομπία και του διευθυντή του Μουσείου Φωτογραφίας Θεσσαλονίκης Κωστή Αντωνιάδη, είναι αντάξια των φωτογραφιών.

---

Πρώτη δημοσίευση, Φωτογράφος 140 (Αύγουστος 2005)

ΠΑΡΙΣ ΠΕΤΡΙΔΗΣ: ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ ΣΤΗΝ ΑΚΡΗ ΤΟΥ ΔΡΟΜΟΥ

 

Πάρις Πετρίδης

ΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ ΣΤΗΝ ΑΚΡΗ ΤΟΥ ΔΡΟΜΟΥ

Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα 2006

 

Η εμφάνιση της Νέας Ελληνικής Φωτογραφίας στα μέσα της δεκαετίας 1970 σήμανε και την αρχή του τέλους της κλασσικής ελληνικής φωτογραφικής τοπιογραφίας. Αν και έχει παρουσιάσει εξαίρετα δείγματα φωτογραφικής γραφής από τον Κώστα Μπαλάφα, τον Τάκη Τλούπα και άλλους, η παραδοσιακή αυτή αντιμετώπιση του τοπίου, πικτοριαλιστικής ουσιαστικά εμπνεύσεως, ήταν πια εξαντλημένη μετά από κυριαρχία μισού και περισσότερο αιώνα. Δεν είναι λοιπόν παράξενο το γεγονός ότι από αντίδραση στην ευρύτατη διάδοση του μοντέλου αυτού, οι πρωτεργάτες της Νέας Ελληνικής Φωτογραφίας αγνόησαν σε μεγάλο βαθμό την παραδοσιακή τοπιογραφία, στρέφοντας την προσοχή τους κυρίως στο κοινωνικό και το αστικό τοπίο. Το επιβεβαιώνει εξάλλου μια αναδρομική ματιά στις 300 σελίδες της μονογραφίας Εικόνα και Είδωλο, όπου η μόνη που ασχολείται συστηματικά με το φυσικό τοπίο (με τον δικό της βέβαια τρόπο) φαίνεται να είναι η Εριέτα Αττάλη.

Πιο πρόσφατα αρκετοί ταλαντούχοι Έλληνες φωτογράφοι, άλλοι περισσότερο και άλλοι λιγότερο συστηματικά, έχουν στραφεί ξανά προς το τοπίο, αντλώντας έμπνευση άμεσα από τη Γερμανική σχολή του Düsseldorf και έμμεσα από την Αμερικανική “Νέα Τοπιογραφία” (New Topographics). Τα κύρια χαρακτηριστικά της Νέας Τοπιογραφίας είναι αφενός «η αποστασιοποίηση, η ειρωνεία και η υπαινικτικότητα», όπως σημειώνει ο Mark Haworth-Booth, και αφετέρου η ηθελημένη αποφυγή του μεγαλόσχημου και η εστίαση σε καθημερινές, ενίοτε και ευτελείς όψεις και λεπτομέρειες του περιβάλλοντος χώρου. Τα στοιχεία αυτά πρωτοεμφανίζονται στην ελληνική φωτογραφία τοπίου στο έργο του Θεόφιλου Στουπιάδη και του Κώστα Κολοκυθά, για να εδραιθούν πλέον στις πρόσφατες εργασίες του Νίκου Μάρκου, του Γιώργη Γερόλυμπου και άλλων. Στο ενδιάμεσο όμως διάστημα, ο βασικός πουριτανισμός της Νέας Τοπιογραφίας υπέστη την επίδραση της σχολής του Düsseldorf, για να μετατραπεί σιγά-σιγά σε μια πονηρή αναζήτηση του υπερβατικού μέσα στην ίδια την καθημερινότητα, όπως στις παρυφές των αυτoκινητοδρόμων που φωτογράφισε ο Andreas Gursky to 1988-90.

Στον ίδιο χώρο εμπίπτει και η πρόσφατη δημοσίευση του Πάρι Πετρίδη Σημειώσεις στην άκρη του δρόμου, ενότητα 25 έγχρωμων φωτογραφιών από διάφορα μέρη της Ελλάδας. Οι Σημειώσεις αποτελούν οργανική εξέληξη του πρώτου λευκώματος του Πετρίδη, Καθ’ οδόν (1998) και δη του εξωφύλλου της πρώτης έκδοσης, μια φλου και θαμπή εικόνα τραβηγμένη μέσα από το παρμπρίζ αυτοκινήτου στην οποία διακρίνονται μονάχα ο δρόμος, ο ορίζοντας και τα φώτα επερχόμενου οχήματος. Και τα δύο λευκώματα έχουν θέμα το ταξίδι και την περιπλάνηση, με έντονη την αίσθηση του road movie· στο Καθ’ οδόν όμως ο Πετρίδης δανείζεται το σχήμα αυτό για να προχωρήσει σε μια σκιαγράφηση του κοινωνικού κυρίως τοπίου των Ελληνικών χερσαίων συνόρων (η σπουδή πάνω στον φωτογραφικά παραγνωρισμένο Ελληνικό βορρά αποτελεί ένα ακόμα κοινό στοιχείο με τις Εικόνες πεδινής χώρας του Στουπιάδη), ενώ στις Σημειώσεις έχει πια στραφεί ολόψυχα προς την τοπιογραφία.

Στις εικόνες αυτές, μικρές συνήθως λεπτομέρειες έρχονται να αναιρέσουν τη μονοτονία του επαρχιακού οδικού δικτύου: τα διάσπαρτα πορτοκάλια που φέγγουν σαν μικρές εστίες στην άκρη της ασφάλτου στην Ήπειρο, ο κατάλευκος σωρός άμμου δίπλα στο Μακεδονικό χωματόδρομο, το μυστηριώδες αντικείμενο (αποξηραμένο χταπόδι; χαρταετός;) που αιωρείται, κρεμασμένο από παλάγκο, δέκα καί μέτρα πάνω από τον Θρακιώτικο δρόμο, η σιγανή, έρπουσα φωτιά που απανθρακώνει τα ξερά χόρτα, οι ηλεκτρικοί γλόμποι πίσω από το άδειο διαφημιστικό πλαίσιο, αλλά και κάποιες αυτοσχέδιες απόπειρες καλλωπισμού του μεταίχμιου ανάμεσα στον δρόμο και το τοπίο που καταλήγουν πιο θλιβερές και από τα μπάζα ή σκουπίδια που συνήθως καταλαμβάνουν τον χώρο αυτό.

Μια προσεχτικότερη ανάγνωση φανερώνει πως την ενότητα συνθέτουν δύο αρκετά διαφορετικές φωτογραφικές προσεγγίσεις. Η πρώτη εστιάζει στο τοπίο εκατέρωθεν του δρόμου, ενός δρόμου την ύπαρξη του οποίου μερικές φορές μόνο θεωρητικά μαντεύουμε, ή αντιθέτως αντιμετωπίζει τον δρόμο σαν ένα ακόμα στοιχείο μέσα στο εικονιζόμενο τοπίο: το αποτέλεσμα εδώ είναι στατικό, τετελεσμένο. Στη δεύτερη, ο φακός ακολουθεί οπτικά τη ροή του δρόμου, παρασύροντας τον θεατή σε διαδρομή κατά μήκος του - προς το κατεστραμμένο φορτηγό στην Πελοπόννησο, η τη χελώνα που τόσο επισφαλώς διασχίζει τον δρόμο κάτω από έναν τεράστιο αγωγό στη Μακεδονία.

Στην πρώτη περίπτωση, οι φωτογραφίες βασίζονται κατά κύριο λόγο στον λυρισμό ή τον υπερρεαλισμό του αναπάντεχου ερύματος, είτε αυτό είναι δυο παγκάκια φυτεμένα το ένα απέναντι στο άλλο στη μέση του πουθενά, είτε είναι ένα δυσδιάστατο ομοίωμα του Χριστού που ξεπροβάλει ανάμεσα στα δένδρα κάποιας χιονισμένης πλαγιάς – με άλλα λόγια, στον εντοπισμό κάποιου ανοίκειου στοιχείου. Οι εικόνες της δεύτερης ομάδας, αναπόφευκτα πιο δυναμικές, είναι πιστεύω και πιό ικανοποιητικές, αφού χαράζουν τη διαδρομή ενός νοητού ταξιδιού – έστω αν αυτό φαίνεται να τελειώνει ξαφνικά στην αποβάθρα κάποιου λιμανιού των Σποράδων, ή να χάνεται μέσα στους καπνούς που σκεπάζουν έναν Θεσσαλικό αυτοκινητόδρομο.

Και στις δύο περιπτώσεις, οι Σημειώσεις στην άκρη του δρόμου αποτελούν ενδιαφέρουσα πρώτη γεύση ενός εγχειρήματος που θα μπορούσε να εξελιχθεί διαχρονικά αλλά και σε συνολικό αριθμό λήψεων. Είναι κρίμα που η ποιότητα των αναπαραγωγών του βιβλίου δεν είναι αντίστοιχα ικανοποιητική. Ίσως ευθύνεται το χαρτί· τα αποτελέσματα πάντως είναι μπουκωμένα, προπάντων στις σκιές, και τα χρώματα κάπως μουντά, τη στιγμή που φωτογραφίες αυτού του είδους απαιτούν ιδιαίτερη διαύγεια και φωτεινότητα.

---

Πρώτη δημοσίευση, Φωτογράφος 159 (Μάρτιος 2005)

ΑΔΕΛΦΟΙ ΜΑΝΑΚΙΑ

 

ΑΒΔΕΛΛΑ & ΑΔΕΛΦΟΙ ΜΑΝΑΚΙΑ

Κοινότητα Αβδέλλας

Εκδόσεις Έλλα, Λάρισα 2004

 

Ένα μεγάλο ερωτηματικό στην ιστορία της Ελληνικής φωτογραφίας πλανάται πάνω από το έργο και της ημέρες των αδελφών Μανάκια, του Γιαννάκη (1879-1954) και του Μίλτου (1881-1964). Βλάχοι γεννημένοι στην Αβδέλλα του νομού Γρεβενών, υπήρξαν συγχρόνως πολυπράγμονες φωτογράφοι στον γεωγραφικό χώρο που μοιράζεται σήμερα μεταξύ πέντε κρατών, αλλά και πρωτοπόροι του κινηματογράφου στα Βαλκάνια. Ερωτηματικά και έριδες συσσωρεύθηκαν κατά καιρούς γύρω από την εθνικότητα ή εθνότητά των, τη μοίρα του αρχείου των, ακόμα και γύρω από την σωστή μορφή του επωνύμου. Για τον Άλκη Ξανθάκη στη Ιστορία της Ελληνικής φωτογραφίας (1994) πρόκειται για τους «Ηπειρώτες αδελφούς Μανάκη», όμως για τον Γιώργη Έξαρχο που στο βιβλίο του Αδελφοί Μανάκια (1991) τους χαρακτηρίζει με μεγάλη ακρίβεια Αρμάνους-Βλάχους, «η παραποίηση του επώνυμου των Μανάκια σε Μανιάκης-Μανάκης [είναι] απόρροια μονόφθαλμης και δήθεν ελληνοκεντρικής αντίληψης». Μανάκια  «ελληνοβλαχικής καταγωγής» τους θέλει και η καινούργια αυτή έκδοση από την Αβδέλλα.

Ο Έξαρχος, που είναι μάλλον ο πλέον εμβριθής μελετητής του βίου των αδελφών,  συνοψίζει το θέμα της ταυτότητάς των Μανάκια ως εξής: «γεννήθηκαν Οθωμανοί υπήκοοι, στην επικράτεια του τουρκικού κράτους, από Αρμάνους γονείς, σε βλάχικο χωριό, επί Μακεδονικών εδαφών του ελληνικού χώρου, που αργότερα εντάχθηκαν στο Νεοελληνικό κράτος... πέρασαν τα παιδικά και εφηβικά τους χρόνια στο ελληνικό χωριό Αβδέλλα και τα ώριμα χρόνια τους στην Μπίτολια (Μοναστήρι)· και πέθαναν ο Γιαννάκης ως Έλληνας στην Ελλάδα και ο Μίλτος στη Γιουγκοσλαβία στο Μοναστήρι, σαν Μακεδόνας κατά πως τον θεώρησαν οι Σκοπιανοί». Άλλοι μελετητές έχουν χαρακτηρίσει τους Μανάκια «πολίτες των Βαλκανίων».

Το αρχείο των αδελφών παρέμεινε με τον Μίλτο Μανάκια στη Γιουγκοσλαβία. Ένα μέρος, αποτελούμενο από το κινηματογραφικό κυρίως υλικό, κατέληξε το 1955 και μετά από αρκετές περιπέτειες στο «Αρχείο της Μακεδονίας» της Δημοκρατίας των Σκοπίων, ενώ το φωτογραφικό υλικό, αποτελούμενο από άνω των 12.000 λήψεων, αγοράσθηκε το 1961 από το Ιστορικό Αρχείο Μπίτολας. Σύμφωνα με τον Έξαρχο, ο Μίλτος κατέβαλε κάποιες προσπάθειες να παραχωρήσει το αρχείο του στο Ελληνικό κράτος, όμως «η απάντηση που εισέπραξε ήταν τέλεια αδιαφορία» - πράγμα που δυστυχώς, δεν μας εκπλήσσει ιδιαιτέρως.

Οι έριδες γύρω από την εθνική ταυτότητα των Μανάκια είναι μάλλον στείρες και μη εποικοδομητικές· από τη μια μεριά, η ελληνική πολιτισμική ταυτότητα των αδελφών παραμένει αδιαμφισβήτητη, ενώ από την άλλη, εξίσου αδιαμφισβήτητο είναι το γεγονός ότι έζησαν και εργάσθηκαν κατά κύριο λόγο στη Γιουγκοσλαβία, συμβάλλοντας εκ των ενόντων στη διαμόρφωση της εθνικής ταυτότητας της χώρας εκείνης και των διαδόχων κρατών της.

Μεγαλύτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η γνωριμία με το έργο τους και η αξιολόγησή του, κάτι που παραμένει ακόμα και σήμερα εξαιρετικά δύσκολο. Το φωτογραφικό έργο των Μανάκια τείνει να επισκιασθεί από το κινηματογραφικό, προπάντων μετά από τον μυθικό χαρακτήρα που προσέδωσε στο δεύτερο η ταινία του Θόδωρου Αγγελόπουλου Το Βλέμμα του Οδυσσέα (1995), οι ίδιοι όμως φαίνεται να τα θεωρούσαν περίπου ισοβαρή· πάντα κατά τον Έξαρχο, άφησαν «ένα έργο – φωτογραφικό και κινηματογραφικό – ανεκτίμητης αξίας». Το πρόβλημα είναι ότι δεν είμαστε ακόμα σε θέση να αξιολογήσουμε την άποψη αυτή.

Παρά την μεγάλη ιστορική σημασία που ενδεχομένως παρουσιάζει η συνολική εργασία των, η ελληνική βιβλιογραφία των Μανάκια είναι ιδιαιτέρως πενιχρή. Στο βιβλίο του Έξαρχου και σε μια έκδοση της Πολιτιστικής Πρωτεύουσας Θεσσαλονίκης με τον αναλφάβητο τίτλο The Manakis Brothers, the Greek Pioneers of the Balkanic Cinema (σύγγραμμα που μου είναι άγνωστο, αφού, όπως και τα υπόλοιπα δημοσιεύματα της Π.Π., ουδείς ενδιαφέρθηκε να το κυκλοφορήσει ή να το διαθέσει στο εμπόριο) προστίθεται τώρα και το λεύκωμα Αβδέλλα & Αδελφοί Μανάκια, δημιούργημα της Κοινότητας Αβδέλλας χρηματοδοτημένο από το Ευρωπαϊκό Γεωργικό Ταμείο Προσανατολισμού. Πρόκειται για μάλλον αυτοσχέδιο εγχείρημα, που αρχίζει με συνοπτικό τουριστικό οδηγό της περιοχής, συνεχίζει με ανυπόγραφο κείμενο βιογραφικού περιεχομένου, προχωράει στον κύριο κορμό που αποτελείται από φωτογραφίες των Μανάκια που αντλήθηκαν από τοπικά αρχεία, και τελειώνει με ένα παράξενο μίγμα ερασιτεχνικών και ελάσσονος ενδιαφέροντος φωτογραφιών διαφόρων εποχών και ποικίλης προελεύσεως.

Δυστυχώς, αν και στην πλειοψηφία του πρωτοεμφανιζόμενο, το φωτογραφικό αυτό υλικό δεν συνεισφέρει πολλά πράγματα στη κριτική αξιολόγηση του έργου των αδελφών. Απ’ όσο μπορεί κανείς να κρίνει, οι φωτογραφίες (κυρίως ομαδικά πορτραίτα) δεν μαρτυρούν καμιά ιδιαίτερη ικανότητα ή έμπνευση, παραμένοντας πεζές και ξύλινες απεικονίσεις. Δύο σκέψεις έρχονται όμως να αμβλύνουν την κρίση αυτή. Πρώτη είναι το γεγονός ότι η επιλογή εικόνων θα πρέπει να έγινε με βάση τον αναγκαστικά περιορισμένο αριθμό φωτογραφιών που βρίσκονται στα Αβδελλιότικα αρχεία – το αποδεικνύει εξάλλου η παρουσία ανάμεσά των δύο τουλάχιστον φωτογραφιών με εμφανή τα ίχνη του ράστερ, απόδειξη ότι πρόκειται για αντιγραφές από εφημερίδα. Δεύτερη είναι η γενικά κακή ποιότητα των αναπαραγωγών, που σημαίνει πως πολλές, αν όχι οι περισσότερες, υποφέρουν από υπερβολικό κοντράστ, κακή εστίαση και άλλα προβλήματα που πιθανώς πρέπει να χρεωθούν σε ελαττωματική σάρωση των πρωτοτύπων - πολλά από τα οποία εξ άλλου είναι εμφανώς ταλαιπωρημένα.

Από την άποψη όγκου και ποιότητας πληροφοριών, το κατά τα άλλα κάπως δύσχρηστο βιβλίο του Γιώργη Έξαρχου (δίνει περισσότερο την εντύπωση συρραφής διαφόρων κειμένων και σημειώσεων, παρά ολοκληρωμένου συγγράμματος) παραμένει μοναδική πηγή για τους Μανάκια, η εικονογράφησή του όμως είναι και αυτή ελλιπής. Το καινούργιο αυτό βιβλίο, ουσιαστικά ερασιτεχνικό σε σύλληψη και εκτέλεση, δεν παύει να είναι πρόσκαιρα χρήσιμη πηγή πρόσθετου φωτογραφικού υλικού. Είναι όμως προφανές πως για να κλείσει το μεγάλο αυτό κενό της ελληνικής φωτογραφικής ιστορίας, θα χρειασθεί κάποτε να διεξαχθεί εμπεριστατωμένη έρευνα στα αρχεία της Μπίτολας.

---

Πρώτη δημοσίευση, Φωτογράφος 147 (Μάρτιος 2006)

ΠΑΛΑΙΑ ΚΑΙ ΝΕΑ ΚΟΡΙΝΘΟΣ, 1850-1980

 

ΠΑΛΑΙΑ ΚΑΙ ΝΕΑ ΚΟΡΙΝΘΟΣ, 1850-1980:

Φωτογραφικό Χρονικό ενός και πλέον Αιώνα

Επιμέλεια Βασίλης Ξύδης

Κορινθιακή Εστία «Λέων Σγουρός”

 

Στις 514 σελίδες του ογκώδους αυτού τόμου, ο Βασίλης Ξύδης καταγράφει τη φωτογραφική ιστορία της ιδιαιτέρας του πατρίδας μέσα από 1.500 τουλάχιστον φωτογραφικές μαρτυρίες κάθε είδους και κάθε προέλευσης. Για την ακρίβεια, ο επιμελητής ορίζει ως κορινθιακό φωτογραφικό υλικό «…την όποια φωτογραφία αποτυπώνει και καταγράφει διαχρονικά όψεις του κορινθιακού τόπου. Φωτογραφίες τραβηγμένες από ονομαστούς επαγγελματίες είτε ερασιτέχνες ανώνυμους φωτογράφους (γηγενείς είτε εξωκορινθίους), τοπιογραφικού, επιστημονικού, κοινωνιολογικού, λαογραφικού και όποιου άλλου ενδιαφέροντος, χωρίς να μας αφήνουν αδιάφορους οι απλές οικογενειακές…».

Το εγχείρημα είναι από τη φύση του φιλόδοξο, η υλοποίησή του όμως αποδεικνύεται κυριολεκτικά ιλιγγιώδης, καθώς η δεκαπενταετής έρευνα του Ξύδη επεκτάθηκε από τα οικογενειακά λευκώματα των συμπατριωτών του και τοπικές συλλογές μέχρι τα σημαντικότερα ελληνικά και ξένα αρχεία, ιδιωτικά και δημόσια: στις πηγές των εικόνων, που αναφέρονται πάντα με σχολαστικότητα, συμπεριλαμβάνονται το Μουσείο Μπενάκη, η συλλογή Γιακουμή, το Getty Institute, το Εθνικό Ιστορικό Μουσείο, η Γερμανική Αρχαιολογική Σχολή Αθηνών, το Μουσείο Τέχνης της Γενεύης και άλλοι πολλοί φορείς.

Το υλικό αυτό ο Ξύδης κατανέμει αρχικά σε χρονολογικά κεφάλαια και εν συνεχεία σε ενότητες των μίας έως δύο συνήθως σελίδων. Οι πρώτες ενότητες είναι αφιερωμένες σε γνωστούς Έλληνες και ξένους φωτογράφους του 19ου αιώνα όπως οι James Robertson, Pascal Sebah,  Δημήτριος Κωνσταντίνου και αδελφοί Ρωμαΐδη, ενώ γρήγορα αρχίζουν και οι θεματικές ενότητες που εικονογραφούν τη διάνοιξη του Ισθμού, τις πρώτες ανασκαφές στην Αρχαία Κόρινθο, τη μετανάστευση προς την Αμερική, την Κόρινθο των Βαλκανικών Πολέμων κ.ο.κ.

Πολλοί ξένοι αρχαιολάτρεις, άλλοι περισσότερο και άλλοι λιγότερο γνωστοί, φωτογράφισαν την αρχαία Κόρινθο κατά το πρώτο ήμισυ του 20ου αιώνα, και ο Ξύδης παραθέτει δείγματα της δουλειάς των Julia Ponten von Broich (1914), Fred Boissonnas (1918-19), Hans Holdt (1923), Antoine Bon (1932), Albrecht Penck (1933), Leni Riefenstahl (1936), Herbert List (1937-39), George Hoyningen-Huene (1943). Παράλληλα, μνημονεύονται και ορισμένοι πιο γνωστοί Έλληνες φωτογράφοι της εποχής που πέρασαν από την Κόρινθο, μεταξύ των η Έλλη Σεραϊδάρη, ο Λέων Φραντζής και ο Νίκος Ζωγράφος. Ξεχωριστό ενδιαφέρον παρουσιάζουν οι αναφορές σε τοπικούς επαγγελματίες όπως ο Αναστάσιος Ροκανόπουλος (1883-1955), ο Κ.Σ. Αντύπας (δραστηριοποιείται τη δεκαετία 1920), ο Κλέαρχος Αδαμόπουλος (δεκαετία 1940) αλλά και ο «εξαίρετος» όπως σωστά τον χαρακτηρίζει ο Ξύδης τοπιογράφος Δ. Στολίδης, υπεύθυνος για μια σειρά ιδιαιτέρως όμορφων ταχυδρομικών δελταρίων του Κορινθιακού κόλπου (δεκαετία 1920).

Το μεγαλύτερο όμως μέρος του λευκώματος, και οπωσδήποτε το ποιό ενδιαφέρον, είναι αφιερωμένο στη λεγόμενη δημώδη φωτογραφία – δηλαδή την ως επί το πλείστον ανώνυμη, ερασιτεχνική φωτογραφία, τη χωρίς ιδιαίτερες καλλιτεχνικές αξιώσεις, που σκοπό έχει να μνημονεύσει ένα άτομο, μια στιγμή ή κάποιο έκτακτο ή και κοινότοπο συμβάν. Στην ίδια γενική κατηγορία εντάσσονται και οι ταπεινότερες εκφάνσεις της εμπορικής φωτογραφίας, οι λήψεις δηλαδή των πλανόδιων φωτογράφων ή των τοπικών φωτογραφικών στούντιο. Το εύρος των θεμάτων εδώ είναι εκπληκτικό. Φυλλομετρώντας τις σελίδες του βιβλίου σχεδόν στη τύχη, παρελαύνουν διαδοχικά οι εκλογές του 1934, εκδρομείς του Θηρευτικού Συνδέσμου Κορίνθου, ομαδικά πορτραίτα Φαλαγγιτών, μέλη του Συλλόγου ο Απόστολος Παύλος «σε χαρακτηριστική πόζα ευλαβείας», Γερμανοί αλεξιπτωτιστές στον Ισθμό, το 6ο Σύνταγμα του ΕΛΑΣ, έρανος της «Φανέλας του Στρατιώτη», χαρακτηριστικά έργα των πλανόδιων φωτογράφων της Κορίνθου, οι σεισμοί του 1953, αποκριάτικα γλέντια, τα εγκαίνια της εθνικής οδού, ο Γεώργιος Παπανδρέου μεταφέρων το μύνημα του «ανένδοτου», διάφορες αγροτικές εργασίες, Κορίνθιοι ροκάδες του ’60, οι γιορτές της «Εθνοσωτηρίου 21ης Απριλίου», ο «λαϊκός υπερρεαλιστής» Μήτσος Πάνας, για να καταλήξουμε στη μυστηριώδη παρουσία ζωντανής καμήλας στο προαύλιο του δημοτικού σχολείου Αρχαίας Κορίνθου το 1973.

Με άλλα λόγια, το λεύκωμα αυτό αποτελεί, πέρα από την αδιαμφισβήτητη αξία του ως κιβωτός μνήμης των Κορινθίων και όχι μόνον, την πλουσιότερη και εκτενέστερη μέχρις στιγμής πυγή δημώδους ελληνικής φωτογραφίας, γεγονός που το καθιστά πολύτιμο εργαλείο για κάθε σοβαρό μελετητή του μέσου. Αυτό φυσικά δεν σημαίνει ότι κρύβονται εδώ αφανή φωτογραφικά αριστουργήματα: με εξαίρεση τον Στολίδη και ίσως τον Ροκανόπουλο, οι επαγγελματίες φωτογράφοι της Κορίνθου δεν μοιάζουν να ξεχωρίζουν ιδιαιτέρως από τον μέσο όρο της εποχής, ενώ οι ερασιτεχνικές αναμνηστικές φωτογραφίες, συχνά ταλαιπωρημένες ή με εμφανείς τεχνικές ατέλειες, ακολουθούν και αυτές πιστά την πεπατημένη του είδους. Δεν παύουν εντούτοις να αποτελούν απολύτως αξιόπιστο καθρέφτη των κοινωνικών μεταβολών ενός και πλέον αιώνα, όπως δηλώνει ο υπότιτλος του βιβλίου. Παράλληλα, τα φωτογραφικά ντοκουμέντα που συνέλεξε από χίλιες πηγές ο Βασίλης Ξύδης συνθέτουν ένα μοναδικό πανόραμα της δημώδους φωτογραφίας, μέσα από το οποίο διαφαίνονται οι προτιμήσεις και προτεραιότητες που προσέδιδε στο μέσον ο λαϊκός πολιτισμός.

Εκτός από τη σχετικά μέτρια, για τα σημερινά δεδομένα, ποιότητα αναπαραγωγής των εικόνων, θα μπορούσε κανείς να επικρίνει τον επιμελητή για υπερβολική επιείκεια στην επιλογή του υλικού, με αποτέλεσμα να επαναλαμβάνονται κατά καιρούς πολύ παραπλήσιες εικόνες, ή να αναδημοσιεύονται κάποιες φωτογραφίες από βιβλία και περιοδικά με έντονα τα σημάδια του ράστερ. Η επιείκεια όμως αυτή είναι προφανώς απόρροια περιρρέοντως ζήλου, χωρίς τον οποίο είναι εξαιρετικά απίθανο να είχε καρποφορήσει ποτέ η προσπάθεια αυτή. Αξίζει τέλος να μνημονευθεί η αξιοζήλευτη, και από επαγγελματίες ακόμα ερευνητές, πληρότητα των σχολίων: για κάθε μία από τις φωτογραφίες, ο Ξύδης παραθέτει θέμα (ονομάζοντας ει δυνατόν τους φωτογραφιζόμενους), χρονολογία, πηγή ή αρχείο και (όπου είναι γνωστό) το όνομα του φωτογράφου.

---

Πρώτη δημοσίευση, Φωτογράφος 165 (Σεπτέμβριος 2007)