EUROPEAN EYES ON JAPAN

EUROPEAN EYES ON JAPAN

Eleni Maligoura, Stratos Kalafatis, Karin Borghouts, Pentti Sammallahti

EU-Japan Fest Japan Committee

Tokyo, 2006
 

Τα μακρινά ταξίδια ήσαν πάντα αστείρευτη πηγή ανανέωσης και έμπνευσης – ψυχολογικής, συναισθηματικής, συχνά και καλλιτεχνικής.  Για τους φωτογράφους, η σαγήνη του εξωτικού, του αλλότριου, υπήρξε αναπόσπαστο μέρος του μέσου από την πρώτη στιγμή· μόλις λίγους μήνες από την ιστορική παρουσίαση του Daguerre το 1839, Γάλλοι φωτογράφοι έφθαναν στο Κάιρο και απαθανάτιζαν σκηνές Αιγυπτιακής ζωής για λογαριασμό του εκδότη N.P. Lerebours (γνωστού μας από τις Excursions Daguérriennes, που δημοσίευσαν τρία χαρακτικά της Ακρόπολης βασισμένα στις πρώτες φωτογραφίες που πάρθηκαν στην Ελλάδα). Έκτοτε, η φωτογράφιση εξωτικών τόπων θα απασχολήσει μερικά από τα μεγαλύτερα ονόματα της φωτογραφίας του 19ου αιώνα: Félix Bonfils, Francis Frith, Samuel Bourne, Maxime Du Camp και άλλους πολλούς.

Ούτε φαίνεται να έχει κοπάσει μέχρις σήμερα η δίψα για τη φωτογράφιση από ερασιτέχνες και επαγγελματίες εξωτικών τοποθεσιών – άσχετο αν, φθάνοντας στην Ανταρκτική, την έρημο Ατακάμα ή τις σκηνές των Μογγόλων νομάδων, πρέπει συχνά να περιμένουν στη σειρά για να φωτογραφίσουν, ή να επιτελέσουν θαύματα δεξιοτεχνίας προκειμένου να αποκλείσουν από το πλάνο καλώδια υψηλής τάσεως ή γιγαντοαφίσα της Benetton. Μια πρόσφατη είδηση στον Φωτογράφο αναφερόταν σε διοργάνωση που θα επέτρεπε «σε λάτρεις της φωτογραφίας και της περιπέτειας να συμμετάσχουν σε φωτογραφική αποστολή στο βόρειο τμήμα του Πακιστάν… σε μια πανέμορφη και ανόθευτη περιοχή γεμάτη εικόνες». Αντιμέτωπες με τον αδηφάγο φωτογραφικό φακό, οι «ανόθευτες» περιοχές του πλανήτη μας εξαντλήθηκαν με εκπληκτική ταχύτητα, δίχως να κορεσθεί η ζήτηση για εικονικό εξωτισμό. Του λόγου το αληθές αποδεικνύει το φωτογραφικό τμήμα οποιουδήποτε μεγάλου βιβλιοπωλείου, με ράφια που στενάζουν υπό το βάρος λευκωμάτων, ατομικών και ομαδικών, που εικονογραφούν σχεδόν κάθε χώρα, πόλη, λαό ή βραχονησίδα της υδρόγειου.

Παραδοσιακά, από την εποχή του Lerebours και των συνεργατών του μέχρι την πρόσφατη επίσκεψη του Γιάννη Κόντου στη Βόρειο Κορέα, οι εργασίες αυτές βασίζονται στη σύγκρουση του (Δυτικού συνήθως) φωτογράφου με το «άλλο». Ιδιόμορφη λοιπόν υπονόμευση αλλά και εκμετάλλευση της παράδοσης αυτής αποτελεί το εγχείρημα του οργανισμού EU-Japan Fest, “European Eyes on Japan”. Αρχής γενομένης το 1999, κάθε χρόνο προσκαλούνται τρεις με πέντε Ευρωπαίοι φωτογράφοι να φωτογραφίσουν από μία περιοχή της Ιαπωνίας. Η φωτογράφιση διαρκεί συνήθως ένα μήνα και τα αποτελέσματα εκτίθενται στην Ιαπωνία και την Ευρώπη, ενώ συγχρόνως δημοσιεύεται λεύκωμα με τις εργασίες του έτους. Το 2005, δύο από τους προσκεκλημένους ήσαν Έλληνες: η Ελένη Μαλιγκούρα και ο Στράτος Καλαφάτης.

Για τους οργανωτές, το ζητούμενο είναι «οι μεν Γιαπωνέζοι να ανακαλύψουν ξανά πτυχές της καθημερινής τους ζωής που ίσως έχουν παραβλέψει, οι δε Ευρωπαίοι να γνωρίσουν και να πλησιάσουν τη μακρινή μας χώρα». Η επίτροπος Mikiko Kikuta προσθέτει ότι αναζήτησε φωτογράφους που δεν είχαν ξαναζήσει στην Ιαπωνία, ώστε να είναι ελεύθεροι από προκαταλήψεις· ήλπιζε πως «θα παρουσιάσουν πράγματα που δεν έχουμε ξαναδεί, που εμείς οι ίδιοι δεν θα ανακαλύπταμε». Αξίζει εδώ να σημειωθεί η άποψη ότι η «Ευρωπαϊκή ματιά» είναι κατά κάποιο τρόπο διαφορετική από την αντίστοιχη Γιαπωνέζικη.

Πώς ανταποκρίθηκαν οι φωτογράφοι στην αναμφισβήτητα δύσκολη αυτή πρόκληση; Μελετώντας τα εξαιρετικής ποιότητας λευκώματα των ετών 1999-2005, η πρώτη εντύπωση είναι ότι πρόκειται, στο σύνολό τους, για σοβαρές και επαγγελματικές εργασίες. Η δεύτερη εκτίμηση είναι ότι με κάποιες εξαιρέσεις (λ.χ. του Mimmo Jodice), οι εργασίες αυτές, δημιουργήματα φωτογράφων διαφορετικών ηλικιών από πολύ διαφορετικές χώρες της Ευρώπης, παρουσιάζουν έναν εκπληκτικό βαθμό ομοιογένειας. Οι περισσότερες θα μπορούσαν να τοποθετηθούν σε δύο μονάχα κατηγορίες: «περιβαλλοντολογικά» πορτραίτα Γιαπωνέζων στον φυσικό τους χώρο, και τοπία, αστικά και ημιαστικά, που υπακούουν λίγο-πολύ στην «ανέκφραστη» αισθητική της σχολής του Düsseldorf. Μια εξήγηση του φαινομένου δίνει η επίτροπος Christine Frisinghelli, συνυπεύθυνη για τις αναθέσεις του 2003: «Θεώρησα πως ήταν εξαιρετικά σημαντικό να επιλέξω καλλιτέχνες ο τρόπος εργασίας, η μέθοδος και η τακτικές των οποίων θα συμβάδιζαν με ένα τέτοιο εγχείρημα». Κατανοεί βέβαια κανείς τους λόγους που κρύβονται πίσω από μια τέτοια στρατηγική, δεν παύει όμως να είναι αλήθεια πως μια πιο θαρραλέα επιλογή – που θα περιλάμβανε δηλαδή και φωτογράφους με λιγότερο συμβατική αντιμετώπιση της αποστολής των – θα έφερνε ορισμένες φορές ανορθόδοξα ίσως αλλά σίγουρα και πιο πρωτότυπα αποτελέσματα.

Το ικανοποιητικό είναι ότι οι Ελληνικές συμμετοχές του 2005, τις οποίες είχαμε την ευκαιρία να δούμε στον Μήνα Φωτογραφίας Αθηνών πέρσι και στη Φωτογραφική Συγκυρία φέτος, στέφθηκαν και οι δύο με επιτυχία. Ανταποκρίθηκαν δηλαδή πλήρως στην επιθυμία των οργανωτών για μια διαφορετική ματιά πάνω στη χώρα τους, διατηρώντας παράλληλα ο καθένας το προσωπικό τους ύφος και ρυθμό. Γεγωνός είναι πως και οι άλλοι δύο φωτογράφοι της χρονιάς, ο Φινλανδός Pentti Sammallahti και η Βελγίδα Karin Borghouts, έφεραν έκτακτα αποτελέσματα, δικαιώνοντας απόλυτα τις επιλογές της Kikuta.

Η Μαλιγκούρα, αντιμέτωπη με τη πνιγμένη στα χιόνια επαρχία Fukushima, συνέθεσε τρεις ενότητες των ένδεκα φωτογραφιών, εστιάζοντας διαδοχικά στο φυσικό τοπίο, στο αστικό τοπίο και τελικά στο ανθρώπινο στοιχείο. Στις οριζόντιες αυτές συστοιχίες, η μία εικόνα εφάπτεται της άλλης, αναπτύσσοντας μια θεματική αλληλουχία και δημιουργώντας συγχρόνως μια ρυθμική χρωματική κλίμακα, από τους ψυχρούς τόνους των χιονισμένων τοπίων μέχρι τους θερμότερους των πορτραίτων.

Ο Στράτος Καλαφάτης από τη μεριά του, με μια σειρά από χαρακτηριστικά δυναμικά έργα, επιβεβαιώνει ότι πρόκειται για έναν από τους ποιό σταθερά αξιόλογους σύγχρονους Έλληνες φωτογράφους. Αν και εναλλάσσει λεπτομέρειες του φυσικού και ανθρώπινου χώρου με περιβαλλοντολογικά πορτραίτα, τοπία και νυχτερινές λήψεις, κοινός συνδετικός κρίκος των φωτογραφιών παραμένει πάντα το ισχυρό προσωπικό ύφος του Καλαφάτη. Στα γνωρίσματά του ύφους αυτού συγκαταλέγονται επιδέξια όσο και μετρημένη χρήση του ηλεκτρονικού φλας, χρώματα δυνατά αλλά ποτέ υπερβολικά κορεσμένα, και εξαιρετική διορατικότητα στη φωτογράφιση παιδιών – το πορτραίτο του νεαρού Γιαπωνέζου παίκτη του baseball σίγουρα αποτελεί ευφυή φόρο τιμής στην Arbus.

Εν τέλει, το εγχείρημα της EU-Japan Fest αποδείχθηκε εξαιρετικά εύφορο. Ευχής έργο θα ήταν να βλέπαμε κάποια αντίστοιχη πρωτοβουλία να αναπτύσσεται και στη χώρα μας.

---

Πρώτη δημοσίευση, Φωτογράφος 164 (Αύγουστος 2007)

 

ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ ΣΕ ΠΡΩΤΟ ΠΡΟΣΩΠΟ

 

 

Χάρης Γιακουμής & Σάκης Σερέφας

ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ ΣΕ ΠΡΩΤΟ ΠΡΟΣΩΠΟ

Εκδόσεις Τουμπής, Αθήνα 2005

 

Σε αντίθεση με το ότι ισχύει στον χώρο της φωτογραφίας τεκμηρίωσης, η δημιουργική σμίξη φωτογραφίας και κειμένου είναι συνήθως επισφαλές εγχείρημα και τα αποτελέσματα συχνά απογοητευτικά – ίσως γιατί δύσκολα επιτυγχάνεται σωστή ισορροπία ανάμεσα σε δύο τόσο ισχυρά εκφραστικά μέσα, αλλά και επειδή η ενδελεχής νοσταλγία της φωτογραφικής εικόνας πολύ εύκολα παρασύρει τον επίδοξο δημιουργό προς τη κατεύθυνση του εύκολου συναισθηματισμού. Σε γενικές γραμμές, οι πιο πετυχημένες συνθέσεις αυτού του είδους τείνουν να βασίζονται είτε σε μυθοπλασίες, είτε στη διερεύνηση του παρελθόντος και τις διεργασίες της μνήμης.

Απόλυτος μάστορας της φωτογραφικής μυθοπλασίας στον διεθνή χώρο είναι αναμφισβήτητα ο Καταλανός Joan Fontcuberta, η εντυπωσιακότερη επινόηση του οποίου, με τίτλο Sputnik (1997), συνοδεύεται από βιβλίο 240 σελίδων φορτωμένο φωτογραφίες, κείμενα, έγγραφα και άλλα εξ ολοκλήρου κίβδηλα τεκμήρια. Η δεύτερη προσέγγιση χαρακτηρίζεται από το κλασσικό πια Wisconsin Death Trip (1973) του Michael Lesy, που συνδυάζει με μεγάλη επιτυχία φωτογραφίες της Αμερικανικής επαρχίας στα τέλη του 19^ου αιώνα με αποσπάσματα τοπικών εφημερίδων της εποχής, σύντομες μαρτυρίες και σκόρπιες στατιστικές θνησιμότητας.

Αλλά και η Ελληνική φωτογραφία έχει αναδείξει ενδιαφέροντα δείγματα του δημιουργικού κράματος φωτογραφίας και κειμένου. Σημειώνω δειγματοληπτικά το βιβλίο του Άρι Γεωργίου Αριστοτέλους 6, παν δέκα χρόνια (Διαγώνιος, 1992) με λιτές φωτογραφίες του άδειου διαμερίσματος της γιαγιάς που συνοδεύουν οι αναμνήσεις του φωτογράφου, το χιουμοριστικό «φωτορομάντσο» Οι δύο αδελφές (Άγρα, 1994) που σκάρωσε η Νίκη-Ρεβέκκα Παπαγεωργίου με παλιά οικογενειακά πορτραίτα, και τους 13 παράξενους θανάτους (Fotorama, 2000), εικονογραφημένους από τον Γιώργο Δεπόλλα με αυτοπορτραίτα. Ιδιαίτέρως αξιόλογο είναι το βιβλίο του Μισέλ Φαϊς Η πόλη στα γόνατα (Πατάκης 2002), που πρωτοτυπεί συνδυάζοντας φωτογραφίες άστεγων στους δρόμους της Αθήνας με πλασματικά κείμενα που αντικατοπτρίζουν υποτίθεται τον λόγο και τις σκέψεις των.

Εκ πρώτης όψεως, Η Θεσσαλονίκη σε πρώτο πρόσωπο είναι ένα ακόμα λεύκωμα από τη συλλογή του Χάρη Γιακουμή, αυτή τη φορά με εικόνες της Θεσσαλονίκης των δύο πρώτων δεκαετιών του 20ου αιώνα. Οι φωτογραφίες είναι σχεδόν όλες αγνώστου ταυτότητας, κυρίως σκηνές δρόμου τις οποίες συνοδεύουν κάποια τοπία, όψεις του λιμανιού και, προς το τέλος, φωτογραφίες από την μεγάλη πυρκαγιά του 1917 και τις καταστροφές που προξένησε. Στις ανώνυμες προστίθενται λίγες φωτογραφίες του γνωστού μας Ernest Hébrard καθώς και μερικές που αποδίδονται στον κατά τα άλλα άγνωστο στη φωτογραφική ιστορία Βέλγο μυθιστοριογράφο και δημοσιογράφο Albert t'Serstevens, στιγμιότυπα του δρόμου που ξαφνιάζουν με τη ζωντάνια και την παρατηρηκότητά τους.

Όπως και με τα προηγούμενα λευκώματα που επιμελήθηκε ο Γιακουμής, οι φωτογραφίες του βιβλίου είναι διανθισμένες με αποσπάσματα ταξιδιωτικών εντυπώσεων. Αρκετά από τα κείμενα οφείλονται σε σχετικά άγνωστους αλλά σαφώς υπαρκτούς ξένους παρατηρητές, κυρίως της εποχής του πολέμου, όπως ο Άγγλος ταγματάρχης και ελάσσων ποιητής Owen Rutter. Άλλα παρουσιάζονται σαν μαρτυρίες και αναμνήσεις σε πρώτο πρόσωπο Θεσσαλονικέων της εποχής, όπως ετούτη της Μπεμπέκ Σολούν (7 χρονών, Τουρκάκι, 19.5.1911): «Παρατηρήστε με καλά. Πλάθω αναμνήσεις τώρα μέσα μου. Εντατικά, όσες προλάβω. Γιατί σ’ έναν χρόνο εμείς δεν θα μπορούμε να ξαναπεράσουμε από εδώ. Επειδή θα την έχουν πάρει πάλι πίσω την πόλη οι Έλληνες...». Οι μαρτυρίες αυτές, εμπνευσμένες από τις φωτογραφίες που συνοδεύουν, οφείλονται στον Θεσσαλονικιό ποιητή και συγγραφέα Σάκη Σερέφα, που συνεργάσθηκε με τον συλλέκτη στη δημιουργία του βιβλίου. Πρόκειται, όπως μας πληροφορεί η σελίδα τίτλου, για «ένα φωτογραφικό οδοιπορικό όπως το φαντάστηκε ο Χάρης Γιακουμής».

Δύσκολο εγχείρημα, γεμάτο αναρίθμητες παγίδες, που όμως εδώ δικαιώνεται απολύτως, αφού ο Σερέφας καταφέρνει να βρει τον σωστό τόνο, ισορροπώντας επικίνδυνα αλλά με επιτυχία μεταξύ συναισθήματος και συγκίνησης, προσθέτοντας ενίοτε και μια νότα ειρωνείας. Εναλλάσσει φωνές και προσωπεία, πηδώντας από τον νεωκόρο μετά την πυρκαγιά («Με δάγκωσε γερά ο άγιος, στα δάκτυλα μ’ άρπαξε η δαγκωνιά. Και να τώρα το κακό που μας βρήκε») και τον Βούλγαρο κατάσκοπο («Μέσα στην εικόνα αυτή είμαι. Αλλά μην ψάχνετε άδικα, δεν θα σας πω που στέκομαι. Τι να κάνω, μου έμεινε το χούι») μέχρι τον φούρναρη στο μαγαζί του, δίπλα στην Αψίδα του Γαλερίου («Βλέπετε τον αρσενικό πληθυσμό που σταλίζεται με τις ώρες μπροστά στον πάγκο; Πρόλαβαν και τα κουβέντιασαν όλα: είπαν για τον Τούρκο, είπαν για τον Βούλγαρο, είπαν για τον Γερμανό, είπαν και για τον βασιλιά, και τώρα σωπαίνουν. Και κοιτάνε κάτι μαύρο που πλησιάζει αργά προς το μέρος τους. Όχι, δεν εννοώ το τραμ.»).

Μία από τις σαγηνευτικότερες φωτογραφίες του t'Serstevens συλλαμβάνει έναν σοβαρό, κομψοντυμένο κύριο να κατεβαίνει την οδό Φράγκων: «Όταν ξύπνησα το πρωί δεν ήξερα ότι θα μου συμβεί αυτό. Ότι δηλαδή θα βγω από το σπίτι μου και θα μπω σε αυτό το βιβλίο. Είναι το μοναδικό βιβλίο μέσα στο οποίο βρέθηκα ποτέ μου. Μη νομίζετε, δεν είναι και τίποτα το σπουδαίο αυτό. Έχετε υπολογίσει πόσο ζει ένα βιβλίο; Περίπου όσο ζει και ένας άνθρωπος. Όχι παραπάνω από εκατό χρόνια. Μετά από εκατό χρόνια, δεν θα υπάρχει ούτε ένα αντίτυπο από το βιβλίο που κρατάτε στα χέρια σας. Ίσως μονάχα 5-6 σε δημόσιες βιβλιοθήκες.». Πιστεύω – θα ήθελα να πιστέψω – ότι το ευρηματικό αυτό λεύκωμα, το τόσο διακριτικά σαγηνευτικό που κινδυνεύει να περάσει σχεδόν απαρατήρητο, θα διαψεύσει εν τέλει την προφητεία που ο Σερέφας βάζει στο στόμα του μελαγχολικού Τούρκου υπαλλήλου.

Πρώτη δημοσίευση, Φωτογράφος 148 (Απρίλιος 2006)

ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΕΥΡΩΠΑΪΚΗΣ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑΣ, 1900-1938

 

The History of European Photography, 1900-1938 
Central European House of Photography, Bratislava, 2010
Επιμελητής: Václav Macek

Tο 2010 κυκλοφόρησε σε δύο ογκώδεις τόμους η αγγλόφωνη Ιστορία της Ευρωπαϊκής Φωτογραφίας, 1900-1938. Σε επιμέλεια του Σλοβάκου ιστορικού της φωτογραφίας Václav Macek, δημοσιεύθηκε από το Κεντροευρωπαϊκό Σπίτι της Φωτογραφίας στη Μπρατισλάβα. Τριάντα-τρία ανισομερή κεφάλαια είναι αφιερωμένα στις αντίστοιχες χώρες που απαρτίζουν σήμερα την Ευρώπη, από την Αλβανία μέχρι την Ουκρανία, το κάθε ένα χρεωμένο σε διαφορετικό συνεργάτη - άλλοι ευρύτερα γνωστοί στον χώρο της φωτογραφίας, όπως ο Gerry Badger (Ηνωμένο Βασίλειο), ο Jan-Erik Lundström (Σουηδία) ή ο Finn Thrane (Δανία), και άλλοι μάλλον άγνωστοι σε διεθνές επίπεδο.
       Μπροστά σε σύγγραμμα με τίτλο Ιστορία της Ευρωπαϊκής Φωτογραφίας, τίθεται το εύλογο ερώτημα κατά πόσον υπάρχει πράγματι κάτι που θα μπορούσε να χαρακτηριστεί «Ιστορία της Ευρωπαϊκής Φωτογραφίας» – και αν υπάρχει, τι ακριβώς είναι; Από μία άποψη, η εκ των ενόντων απάντηση που δίνει το ίδιο το σύγγραμμα είναι πως όχι, δεν υπάρχει κάτι τέτοιο: αντιθέτως, υπάρχουν μόνο ανεξάρτητες ιστορίες της Αλβανικής, Γαλλικής, Ουκρανικής κ.ο.κ. φωτογραφίας. Την πρώτη εξήγηση του παράδοξου αυτού θα αναζητήσουμε στο εισαγωγικό σημείωμα του επιμελητή, ψάχνοντας λεπτομερή ανάλυση τόσο του θεωρητικού υπόβαθρου όσο και της μεθοδολογίας που επέλεξε. Δυστυχώς, το σημείωμα καλύπτει μόλις πέντε σελίδες, ενώ καθόλου δεν βοηθάει η άθλια Αγγλική μετάφραση, που καθιστά ορισμένες παραγράφους από δυσνόητες μέχρι ακαταλαβίστικες.
       Πάντως για τον Macek, βασικό έναυσμα υπήρξε η ευρύτερη άγνοια της φωτογραφικής ιστορίας των περισσοτέρων Ευρωπαϊκών χωρών, και δη των μικρότερων: «Οι προγενέστερες Ιστορίες της Φωτογραφίας, των Helmut Gernsheim, Beaumont Newhall, Peter Pollack, ήσαν προσανατολισμένες κυρίως προς την Αμερικανική, Γαλλική, Αγγλική και Γερμανική σκηνή, παρακάμπτοντας εντελώς ή απλώς αγγίζοντας περιστασιακά τις άλλες χώρες. Ακόμα και από τις ποιό πρόσφατες Ιστορίες, της Naomi Rosenblum ή του Michel Frizot, που προσπάθησαν να επεκτείνουν κάπως τον ορίζοντά τους, [...] δεν μαθαίνουμε σχεδόν τίποτα για την φωτογραφία στην Αλβανία, στην Κροατία, την Πορτογαλία, την Ελλάδα ή τη Σερβία. Η δική μας Ιστορία είναι σημαντική, γιατί αποτελεί την πρώτη εμπεριστατωμένη πυγή πληροφοριών για την εξέληξη της φωτογραφίας σε πάνω από 36 Ευρωπαϊκές χώρες».
       Είναι προφανές ότι μέχρι κάποιου βαθμού, ο στόχος αυτός έχει επιτευχθεί. Οι περισσότεροι αναγνώστες, ακόμα και οι μελετητές του μέσου, μπορεί μεν να είναι ενημερωμένοι για την πορεία της φωτογραφίας στη Γαλλία ή τη Γερμανία, εκτός όμως ειδικών περιπτώσεων, είναι αρκετά απίθανο να γνωρίζουν πολλά για τη Λιθουανική ή Πορτογαλική φωτογραφία – ούτε και είναι πάντα εύκολο να βρεθεί σχετική πληροφόρηση. Οι δύο τόμοι περιλαμβάνουν από ένα εικονογραφημένο δοκίμιο για κάθε χώρα, σύντομα βιογραφικά όσων φωτογράφων αναφέρονται στο κείμενο, βιβλιογραφία και χρονολόγιο (τα δύο τελευταία για κάποιο λόγο δεν ακολουθούν το κυρίως λήμμα, παρά δημοσιεύονται στο τέλος του κάθε τόμου). Οι προβλεπόμενες σελίδες αντικατοπτρίζουν, αν και αρκετά ελαστικά, τη σχετική βαρύτητα που αποδίδεται σε κάθε χώρα: το Γερμανικό δοκίμιο λ.χ. καλύπτει 22 σελίδες, ενώ το Βουλγάρικο πέντε.
       Η ποιότητα και αξία των συνεργασιών είναι αναγκαστικά άνισες, ενώ κάθε συνεργάτης φαίνεται να απολάμβανε αρκετή ελευθερία στην προσέγγιση του θέματός του. Όσον αφορά τη δομή του δοκιμίου, άλλοι το διαιρούν σε διακριτές υποενότητες, όπως κάνει ο Εσθονός Peeter Linnap, ενώ άλλοι επιλέγουν ενιαία ροή του κειμένου. Μεθοδολογικά πάλι, αλλού βλέπουμε κοινωνιολογικές προσεγγίσεις, αλλού αισθητικές και αλλού απλές χρονολογικές αφηγήσεις. Εν τέλει όμως, ο περιορισμένος χώρος αναγκάζει τους περισσότερους να επικεντρωθούν ουσιαστικά στη συνοπτική περιγραφή του έργου κάποιων επωνύμων, ενίοτε υπερβολικά πολλών: στις 18 σελίδες αφιερωμένες στην Αυστρία στριμώχνονται αναφορές σε 80 σχεδόν φωτογράφους.
       Την ελληνική φωτογραφία παρουσιάζει αποτελεσματικά η Νίνα Κασσιανού. Πέρα από σύντομη σκιαγράφηση του ιστορικού και κοινωνικού πλαισίου, στις 15 σελίδες που της αναλογούν επικεντρώνεται σε εννέα φωτογράφους: στους Γιώργο Βαφειαδάκη, Ανδρέα Εμπειρίκο, Νίκο Ζωγράφο, Κυριάκο Κουρμπέτη, Λεωνίδα Παπάζογλου, Πέτρο Πουλίδη, Έλλη Σεραϊδάρη (Nelly), Βασίλη Τσακιράκη και Μαρία Χρουσάκη. Εύλογη σε γενικές γραμμές επιλογή, αν και θα εξαιρούσα τον Εμπειρίκο, το μεγαλύτερο μέρος της παραγωγής του οποίου είναι μεταγενέστερο, προσθέτοντας ίσως τον Γεώργιο Μπούκα ως αντιπροσωπευτικότερο (και καλύτερο) επαγγελματία πορτραιτίστα της εποχής.
       Στοιχειοθετούν όμως άραγε μία ευρύτερη Ιστορία της Ευρωπαϊκής Φωτογραφίας οι επιμέρους αυτές ιστορίες; Είναι ενδεικτικό ότι στις 690 συνολικά σελίδες των δύο τόμων, δεν βρέθηκε χώρος ούτε για ένα δοκίμιο που να άπτεται του ουσιώδους αυτού θέματος, ή που να επιχειρεί τουλάχιστον μια ευρύτερη σύνθεση - παράλειψη που υποβιβάζει κατά κάποιον τρόπο το όλο έργο στο επίπεδο εγκυκλοπαιδικού συγγράμματος. Βέβαια, όσο και αν οι γενικές συντεταγμένες της φωτογραφικής ιστορίας, τουλάχιστον στην Ευρώπη, επαναλαμβάνονται από χώρα σε χώρα, δεν αμφισβητώ την αξία των εθνοκεντρικών ιστοριών· πιστεύω, όμως, ότι μια ευρύτερη Ευρωπαϊκή φωτογραφική ιστορία δεν είναι δυνατόν να συναρμολογηθεί από τέτοιες αποσπασματικές αφηγήσεις.
       Και κατ’ αρχάς, ο τεμαχισμός σε εθνοκεντρικές ενότητες εμπεριέχει, όσον αφορά τουλάχιστον την πολιτισμική ιστορία, σαφή στοιχεία του παραλόγου. Το Γιουγκοσλαβικό κράτος που γεννήθηκε το 1918 από τη διάλυση της Αυστροουγγρικής αυτοκρατορίας, επέζησε μέχρι το 1991: με ποια λογική, στα πλαίσια μιας φωτογραφικής ιστορίας (και δη της περιόδου 1900-1938) αντιμετωπίζονται ξεχωριστά η Σερβία, η Κροατία και η Σλοβενία; Δίλημμα που βέβαια αντιμετωπίζει και η Ελληνική φωτογραφική ιστορία στην περίπτωση των αδελφών Μανάκια. Παράλληλα, η Λευκορωσία στις αρχές του 20^ου αιώνα ήταν μοιρασμένη μεταξύ της Λιθουανίας, της Πολωνίας και της Ρωσίας, για να καταλήξει μέρος της Σοβιετικής Ένωσης μέχρι το 1990. Δικαιολογείται επιστημονικά ο εντελώς πλασματικός διαχωρισμός της φωτογραφικής της ιστορίας από εκείνη της Ρωσίας; Η Νορβηγία (ανεξάρτητη από το 1905), η Φινλανδία (από το 1917) και η Σουηδία δεν μοιράζονται σε μεγάλο βαθμό την ίδια φωτογραφική ιστορία; Χωρίς να αναφερθούμε στην αφύσικη διχοτόμηση της Τσεχοσλοβάκικης φωτογραφικής ιστορίας μετά το διαζύγιο του 1993...
       Εντέλει, το σύγγραμμα αυτό αποτελεί αδιαμφισβήτητα πολύτιμη και σε μεγάλο βαθμό μοναδική πυγή πληροφοριών σχετικά με τη φωτογραφία στην Ευρώπη, για την οποία οφείλουμε ευγνωμοσύνη στον Macek και τους συνεργάτες του. Δεν ανταποκρίνεται όμως στην υπόσχεση του τίτλου του, και θα πρέπει να περιμένουμε ακόμα για να δούμε το σφαιρικό και συνθετικό έργο που θα αποτελέσει μια πραγματική «Ιστορία της Ευρωπαϊκής Φωτογραφίας». Τα πρώτα βήματα όμως έγιναν.

---

Πρώτη δημοσίευση, Φωτογράφος 218 (Μάιος 2012)