EUROPEAN EYES ON JAPAN

EUROPEAN EYES ON JAPAN

Eleni Maligoura, Stratos Kalafatis, Karin Borghouts, Pentti Sammallahti

EU-Japan Fest Japan Committee

Tokyo, 2006
 

Τα μακρινά ταξίδια ήσαν πάντα αστείρευτη πηγή ανανέωσης και έμπνευσης – ψυχολογικής, συναισθηματικής, συχνά και καλλιτεχνικής.  Για τους φωτογράφους, η σαγήνη του εξωτικού, του αλλότριου, υπήρξε αναπόσπαστο μέρος του μέσου από την πρώτη στιγμή· μόλις λίγους μήνες από την ιστορική παρουσίαση του Daguerre το 1839, Γάλλοι φωτογράφοι έφθαναν στο Κάιρο και απαθανάτιζαν σκηνές Αιγυπτιακής ζωής για λογαριασμό του εκδότη N.P. Lerebours (γνωστού μας από τις Excursions Daguérriennes, που δημοσίευσαν τρία χαρακτικά της Ακρόπολης βασισμένα στις πρώτες φωτογραφίες που πάρθηκαν στην Ελλάδα). Έκτοτε, η φωτογράφιση εξωτικών τόπων θα απασχολήσει μερικά από τα μεγαλύτερα ονόματα της φωτογραφίας του 19ου αιώνα: Félix Bonfils, Francis Frith, Samuel Bourne, Maxime Du Camp και άλλους πολλούς.

Ούτε φαίνεται να έχει κοπάσει μέχρις σήμερα η δίψα για τη φωτογράφιση από ερασιτέχνες και επαγγελματίες εξωτικών τοποθεσιών – άσχετο αν, φθάνοντας στην Ανταρκτική, την έρημο Ατακάμα ή τις σκηνές των Μογγόλων νομάδων, πρέπει συχνά να περιμένουν στη σειρά για να φωτογραφίσουν, ή να επιτελέσουν θαύματα δεξιοτεχνίας προκειμένου να αποκλείσουν από το πλάνο καλώδια υψηλής τάσεως ή γιγαντοαφίσα της Benetton. Μια πρόσφατη είδηση στον Φωτογράφο αναφερόταν σε διοργάνωση που θα επέτρεπε «σε λάτρεις της φωτογραφίας και της περιπέτειας να συμμετάσχουν σε φωτογραφική αποστολή στο βόρειο τμήμα του Πακιστάν… σε μια πανέμορφη και ανόθευτη περιοχή γεμάτη εικόνες». Αντιμέτωπες με τον αδηφάγο φωτογραφικό φακό, οι «ανόθευτες» περιοχές του πλανήτη μας εξαντλήθηκαν με εκπληκτική ταχύτητα, δίχως να κορεσθεί η ζήτηση για εικονικό εξωτισμό. Του λόγου το αληθές αποδεικνύει το φωτογραφικό τμήμα οποιουδήποτε μεγάλου βιβλιοπωλείου, με ράφια που στενάζουν υπό το βάρος λευκωμάτων, ατομικών και ομαδικών, που εικονογραφούν σχεδόν κάθε χώρα, πόλη, λαό ή βραχονησίδα της υδρόγειου.

Παραδοσιακά, από την εποχή του Lerebours και των συνεργατών του μέχρι την πρόσφατη επίσκεψη του Γιάννη Κόντου στη Βόρειο Κορέα, οι εργασίες αυτές βασίζονται στη σύγκρουση του (Δυτικού συνήθως) φωτογράφου με το «άλλο». Ιδιόμορφη λοιπόν υπονόμευση αλλά και εκμετάλλευση της παράδοσης αυτής αποτελεί το εγχείρημα του οργανισμού EU-Japan Fest, “European Eyes on Japan”. Αρχής γενομένης το 1999, κάθε χρόνο προσκαλούνται τρεις με πέντε Ευρωπαίοι φωτογράφοι να φωτογραφίσουν από μία περιοχή της Ιαπωνίας. Η φωτογράφιση διαρκεί συνήθως ένα μήνα και τα αποτελέσματα εκτίθενται στην Ιαπωνία και την Ευρώπη, ενώ συγχρόνως δημοσιεύεται λεύκωμα με τις εργασίες του έτους. Το 2005, δύο από τους προσκεκλημένους ήσαν Έλληνες: η Ελένη Μαλιγκούρα και ο Στράτος Καλαφάτης.

Για τους οργανωτές, το ζητούμενο είναι «οι μεν Γιαπωνέζοι να ανακαλύψουν ξανά πτυχές της καθημερινής τους ζωής που ίσως έχουν παραβλέψει, οι δε Ευρωπαίοι να γνωρίσουν και να πλησιάσουν τη μακρινή μας χώρα». Η επίτροπος Mikiko Kikuta προσθέτει ότι αναζήτησε φωτογράφους που δεν είχαν ξαναζήσει στην Ιαπωνία, ώστε να είναι ελεύθεροι από προκαταλήψεις· ήλπιζε πως «θα παρουσιάσουν πράγματα που δεν έχουμε ξαναδεί, που εμείς οι ίδιοι δεν θα ανακαλύπταμε». Αξίζει εδώ να σημειωθεί η άποψη ότι η «Ευρωπαϊκή ματιά» είναι κατά κάποιο τρόπο διαφορετική από την αντίστοιχη Γιαπωνέζικη.

Πώς ανταποκρίθηκαν οι φωτογράφοι στην αναμφισβήτητα δύσκολη αυτή πρόκληση; Μελετώντας τα εξαιρετικής ποιότητας λευκώματα των ετών 1999-2005, η πρώτη εντύπωση είναι ότι πρόκειται, στο σύνολό τους, για σοβαρές και επαγγελματικές εργασίες. Η δεύτερη εκτίμηση είναι ότι με κάποιες εξαιρέσεις (λ.χ. του Mimmo Jodice), οι εργασίες αυτές, δημιουργήματα φωτογράφων διαφορετικών ηλικιών από πολύ διαφορετικές χώρες της Ευρώπης, παρουσιάζουν έναν εκπληκτικό βαθμό ομοιογένειας. Οι περισσότερες θα μπορούσαν να τοποθετηθούν σε δύο μονάχα κατηγορίες: «περιβαλλοντολογικά» πορτραίτα Γιαπωνέζων στον φυσικό τους χώρο, και τοπία, αστικά και ημιαστικά, που υπακούουν λίγο-πολύ στην «ανέκφραστη» αισθητική της σχολής του Düsseldorf. Μια εξήγηση του φαινομένου δίνει η επίτροπος Christine Frisinghelli, συνυπεύθυνη για τις αναθέσεις του 2003: «Θεώρησα πως ήταν εξαιρετικά σημαντικό να επιλέξω καλλιτέχνες ο τρόπος εργασίας, η μέθοδος και η τακτικές των οποίων θα συμβάδιζαν με ένα τέτοιο εγχείρημα». Κατανοεί βέβαια κανείς τους λόγους που κρύβονται πίσω από μια τέτοια στρατηγική, δεν παύει όμως να είναι αλήθεια πως μια πιο θαρραλέα επιλογή – που θα περιλάμβανε δηλαδή και φωτογράφους με λιγότερο συμβατική αντιμετώπιση της αποστολής των – θα έφερνε ορισμένες φορές ανορθόδοξα ίσως αλλά σίγουρα και πιο πρωτότυπα αποτελέσματα.

Το ικανοποιητικό είναι ότι οι Ελληνικές συμμετοχές του 2005, τις οποίες είχαμε την ευκαιρία να δούμε στον Μήνα Φωτογραφίας Αθηνών πέρσι και στη Φωτογραφική Συγκυρία φέτος, στέφθηκαν και οι δύο με επιτυχία. Ανταποκρίθηκαν δηλαδή πλήρως στην επιθυμία των οργανωτών για μια διαφορετική ματιά πάνω στη χώρα τους, διατηρώντας παράλληλα ο καθένας το προσωπικό τους ύφος και ρυθμό. Γεγωνός είναι πως και οι άλλοι δύο φωτογράφοι της χρονιάς, ο Φινλανδός Pentti Sammallahti και η Βελγίδα Karin Borghouts, έφεραν έκτακτα αποτελέσματα, δικαιώνοντας απόλυτα τις επιλογές της Kikuta.

Η Μαλιγκούρα, αντιμέτωπη με τη πνιγμένη στα χιόνια επαρχία Fukushima, συνέθεσε τρεις ενότητες των ένδεκα φωτογραφιών, εστιάζοντας διαδοχικά στο φυσικό τοπίο, στο αστικό τοπίο και τελικά στο ανθρώπινο στοιχείο. Στις οριζόντιες αυτές συστοιχίες, η μία εικόνα εφάπτεται της άλλης, αναπτύσσοντας μια θεματική αλληλουχία και δημιουργώντας συγχρόνως μια ρυθμική χρωματική κλίμακα, από τους ψυχρούς τόνους των χιονισμένων τοπίων μέχρι τους θερμότερους των πορτραίτων.

Ο Στράτος Καλαφάτης από τη μεριά του, με μια σειρά από χαρακτηριστικά δυναμικά έργα, επιβεβαιώνει ότι πρόκειται για έναν από τους ποιό σταθερά αξιόλογους σύγχρονους Έλληνες φωτογράφους. Αν και εναλλάσσει λεπτομέρειες του φυσικού και ανθρώπινου χώρου με περιβαλλοντολογικά πορτραίτα, τοπία και νυχτερινές λήψεις, κοινός συνδετικός κρίκος των φωτογραφιών παραμένει πάντα το ισχυρό προσωπικό ύφος του Καλαφάτη. Στα γνωρίσματά του ύφους αυτού συγκαταλέγονται επιδέξια όσο και μετρημένη χρήση του ηλεκτρονικού φλας, χρώματα δυνατά αλλά ποτέ υπερβολικά κορεσμένα, και εξαιρετική διορατικότητα στη φωτογράφιση παιδιών – το πορτραίτο του νεαρού Γιαπωνέζου παίκτη του baseball σίγουρα αποτελεί ευφυή φόρο τιμής στην Arbus.

Εν τέλει, το εγχείρημα της EU-Japan Fest αποδείχθηκε εξαιρετικά εύφορο. Ευχής έργο θα ήταν να βλέπαμε κάποια αντίστοιχη πρωτοβουλία να αναπτύσσεται και στη χώρα μας.

---

Πρώτη δημοσίευση, Φωτογράφος 164 (Αύγουστος 2007)

 

ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ ΣΕ ΠΡΩΤΟ ΠΡΟΣΩΠΟ

 

 

Χάρης Γιακουμής & Σάκης Σερέφας

ΘΕΣΣΑΛΟΝΙΚΗ ΣΕ ΠΡΩΤΟ ΠΡΟΣΩΠΟ

Εκδόσεις Τουμπής, Αθήνα 2005

 

Σε αντίθεση με το ότι ισχύει στον χώρο της φωτογραφίας τεκμηρίωσης, η δημιουργική σμίξη φωτογραφίας και κειμένου είναι συνήθως επισφαλές εγχείρημα και τα αποτελέσματα συχνά απογοητευτικά – ίσως γιατί δύσκολα επιτυγχάνεται σωστή ισορροπία ανάμεσα σε δύο τόσο ισχυρά εκφραστικά μέσα, αλλά και επειδή η ενδελεχής νοσταλγία της φωτογραφικής εικόνας πολύ εύκολα παρασύρει τον επίδοξο δημιουργό προς τη κατεύθυνση του εύκολου συναισθηματισμού. Σε γενικές γραμμές, οι πιο πετυχημένες συνθέσεις αυτού του είδους τείνουν να βασίζονται είτε σε μυθοπλασίες, είτε στη διερεύνηση του παρελθόντος και τις διεργασίες της μνήμης.

Απόλυτος μάστορας της φωτογραφικής μυθοπλασίας στον διεθνή χώρο είναι αναμφισβήτητα ο Καταλανός Joan Fontcuberta, η εντυπωσιακότερη επινόηση του οποίου, με τίτλο Sputnik (1997), συνοδεύεται από βιβλίο 240 σελίδων φορτωμένο φωτογραφίες, κείμενα, έγγραφα και άλλα εξ ολοκλήρου κίβδηλα τεκμήρια. Η δεύτερη προσέγγιση χαρακτηρίζεται από το κλασσικό πια Wisconsin Death Trip (1973) του Michael Lesy, που συνδυάζει με μεγάλη επιτυχία φωτογραφίες της Αμερικανικής επαρχίας στα τέλη του 19^ου αιώνα με αποσπάσματα τοπικών εφημερίδων της εποχής, σύντομες μαρτυρίες και σκόρπιες στατιστικές θνησιμότητας.

Αλλά και η Ελληνική φωτογραφία έχει αναδείξει ενδιαφέροντα δείγματα του δημιουργικού κράματος φωτογραφίας και κειμένου. Σημειώνω δειγματοληπτικά το βιβλίο του Άρι Γεωργίου Αριστοτέλους 6, παν δέκα χρόνια (Διαγώνιος, 1992) με λιτές φωτογραφίες του άδειου διαμερίσματος της γιαγιάς που συνοδεύουν οι αναμνήσεις του φωτογράφου, το χιουμοριστικό «φωτορομάντσο» Οι δύο αδελφές (Άγρα, 1994) που σκάρωσε η Νίκη-Ρεβέκκα Παπαγεωργίου με παλιά οικογενειακά πορτραίτα, και τους 13 παράξενους θανάτους (Fotorama, 2000), εικονογραφημένους από τον Γιώργο Δεπόλλα με αυτοπορτραίτα. Ιδιαίτέρως αξιόλογο είναι το βιβλίο του Μισέλ Φαϊς Η πόλη στα γόνατα (Πατάκης 2002), που πρωτοτυπεί συνδυάζοντας φωτογραφίες άστεγων στους δρόμους της Αθήνας με πλασματικά κείμενα που αντικατοπτρίζουν υποτίθεται τον λόγο και τις σκέψεις των.

Εκ πρώτης όψεως, Η Θεσσαλονίκη σε πρώτο πρόσωπο είναι ένα ακόμα λεύκωμα από τη συλλογή του Χάρη Γιακουμή, αυτή τη φορά με εικόνες της Θεσσαλονίκης των δύο πρώτων δεκαετιών του 20ου αιώνα. Οι φωτογραφίες είναι σχεδόν όλες αγνώστου ταυτότητας, κυρίως σκηνές δρόμου τις οποίες συνοδεύουν κάποια τοπία, όψεις του λιμανιού και, προς το τέλος, φωτογραφίες από την μεγάλη πυρκαγιά του 1917 και τις καταστροφές που προξένησε. Στις ανώνυμες προστίθενται λίγες φωτογραφίες του γνωστού μας Ernest Hébrard καθώς και μερικές που αποδίδονται στον κατά τα άλλα άγνωστο στη φωτογραφική ιστορία Βέλγο μυθιστοριογράφο και δημοσιογράφο Albert t'Serstevens, στιγμιότυπα του δρόμου που ξαφνιάζουν με τη ζωντάνια και την παρατηρηκότητά τους.

Όπως και με τα προηγούμενα λευκώματα που επιμελήθηκε ο Γιακουμής, οι φωτογραφίες του βιβλίου είναι διανθισμένες με αποσπάσματα ταξιδιωτικών εντυπώσεων. Αρκετά από τα κείμενα οφείλονται σε σχετικά άγνωστους αλλά σαφώς υπαρκτούς ξένους παρατηρητές, κυρίως της εποχής του πολέμου, όπως ο Άγγλος ταγματάρχης και ελάσσων ποιητής Owen Rutter. Άλλα παρουσιάζονται σαν μαρτυρίες και αναμνήσεις σε πρώτο πρόσωπο Θεσσαλονικέων της εποχής, όπως ετούτη της Μπεμπέκ Σολούν (7 χρονών, Τουρκάκι, 19.5.1911): «Παρατηρήστε με καλά. Πλάθω αναμνήσεις τώρα μέσα μου. Εντατικά, όσες προλάβω. Γιατί σ’ έναν χρόνο εμείς δεν θα μπορούμε να ξαναπεράσουμε από εδώ. Επειδή θα την έχουν πάρει πάλι πίσω την πόλη οι Έλληνες...». Οι μαρτυρίες αυτές, εμπνευσμένες από τις φωτογραφίες που συνοδεύουν, οφείλονται στον Θεσσαλονικιό ποιητή και συγγραφέα Σάκη Σερέφα, που συνεργάσθηκε με τον συλλέκτη στη δημιουργία του βιβλίου. Πρόκειται, όπως μας πληροφορεί η σελίδα τίτλου, για «ένα φωτογραφικό οδοιπορικό όπως το φαντάστηκε ο Χάρης Γιακουμής».

Δύσκολο εγχείρημα, γεμάτο αναρίθμητες παγίδες, που όμως εδώ δικαιώνεται απολύτως, αφού ο Σερέφας καταφέρνει να βρει τον σωστό τόνο, ισορροπώντας επικίνδυνα αλλά με επιτυχία μεταξύ συναισθήματος και συγκίνησης, προσθέτοντας ενίοτε και μια νότα ειρωνείας. Εναλλάσσει φωνές και προσωπεία, πηδώντας από τον νεωκόρο μετά την πυρκαγιά («Με δάγκωσε γερά ο άγιος, στα δάκτυλα μ’ άρπαξε η δαγκωνιά. Και να τώρα το κακό που μας βρήκε») και τον Βούλγαρο κατάσκοπο («Μέσα στην εικόνα αυτή είμαι. Αλλά μην ψάχνετε άδικα, δεν θα σας πω που στέκομαι. Τι να κάνω, μου έμεινε το χούι») μέχρι τον φούρναρη στο μαγαζί του, δίπλα στην Αψίδα του Γαλερίου («Βλέπετε τον αρσενικό πληθυσμό που σταλίζεται με τις ώρες μπροστά στον πάγκο; Πρόλαβαν και τα κουβέντιασαν όλα: είπαν για τον Τούρκο, είπαν για τον Βούλγαρο, είπαν για τον Γερμανό, είπαν και για τον βασιλιά, και τώρα σωπαίνουν. Και κοιτάνε κάτι μαύρο που πλησιάζει αργά προς το μέρος τους. Όχι, δεν εννοώ το τραμ.»).

Μία από τις σαγηνευτικότερες φωτογραφίες του t'Serstevens συλλαμβάνει έναν σοβαρό, κομψοντυμένο κύριο να κατεβαίνει την οδό Φράγκων: «Όταν ξύπνησα το πρωί δεν ήξερα ότι θα μου συμβεί αυτό. Ότι δηλαδή θα βγω από το σπίτι μου και θα μπω σε αυτό το βιβλίο. Είναι το μοναδικό βιβλίο μέσα στο οποίο βρέθηκα ποτέ μου. Μη νομίζετε, δεν είναι και τίποτα το σπουδαίο αυτό. Έχετε υπολογίσει πόσο ζει ένα βιβλίο; Περίπου όσο ζει και ένας άνθρωπος. Όχι παραπάνω από εκατό χρόνια. Μετά από εκατό χρόνια, δεν θα υπάρχει ούτε ένα αντίτυπο από το βιβλίο που κρατάτε στα χέρια σας. Ίσως μονάχα 5-6 σε δημόσιες βιβλιοθήκες.». Πιστεύω – θα ήθελα να πιστέψω – ότι το ευρηματικό αυτό λεύκωμα, το τόσο διακριτικά σαγηνευτικό που κινδυνεύει να περάσει σχεδόν απαρατήρητο, θα διαψεύσει εν τέλει την προφητεία που ο Σερέφας βάζει στο στόμα του μελαγχολικού Τούρκου υπαλλήλου.

Πρώτη δημοσίευση, Φωτογράφος 148 (Απρίλιος 2006)

ΙΣΤΟΡΙΑ ΤΗΣ ΕΥΡΩΠΑΪΚΗΣ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΑΣ, 1900-1938

 

The History of European Photography, 1900-1938 
Central European House of Photography, Bratislava, 2010
Επιμελητής: Václav Macek

Tο 2010 κυκλοφόρησε σε δύο ογκώδεις τόμους η αγγλόφωνη Ιστορία της Ευρωπαϊκής Φωτογραφίας, 1900-1938. Σε επιμέλεια του Σλοβάκου ιστορικού της φωτογραφίας Václav Macek, δημοσιεύθηκε από το Κεντροευρωπαϊκό Σπίτι της Φωτογραφίας στη Μπρατισλάβα. Τριάντα-τρία ανισομερή κεφάλαια είναι αφιερωμένα στις αντίστοιχες χώρες που απαρτίζουν σήμερα την Ευρώπη, από την Αλβανία μέχρι την Ουκρανία, το κάθε ένα χρεωμένο σε διαφορετικό συνεργάτη - άλλοι ευρύτερα γνωστοί στον χώρο της φωτογραφίας, όπως ο Gerry Badger (Ηνωμένο Βασίλειο), ο Jan-Erik Lundström (Σουηδία) ή ο Finn Thrane (Δανία), και άλλοι μάλλον άγνωστοι σε διεθνές επίπεδο.
       Μπροστά σε σύγγραμμα με τίτλο Ιστορία της Ευρωπαϊκής Φωτογραφίας, τίθεται το εύλογο ερώτημα κατά πόσον υπάρχει πράγματι κάτι που θα μπορούσε να χαρακτηριστεί «Ιστορία της Ευρωπαϊκής Φωτογραφίας» – και αν υπάρχει, τι ακριβώς είναι; Από μία άποψη, η εκ των ενόντων απάντηση που δίνει το ίδιο το σύγγραμμα είναι πως όχι, δεν υπάρχει κάτι τέτοιο: αντιθέτως, υπάρχουν μόνο ανεξάρτητες ιστορίες της Αλβανικής, Γαλλικής, Ουκρανικής κ.ο.κ. φωτογραφίας. Την πρώτη εξήγηση του παράδοξου αυτού θα αναζητήσουμε στο εισαγωγικό σημείωμα του επιμελητή, ψάχνοντας λεπτομερή ανάλυση τόσο του θεωρητικού υπόβαθρου όσο και της μεθοδολογίας που επέλεξε. Δυστυχώς, το σημείωμα καλύπτει μόλις πέντε σελίδες, ενώ καθόλου δεν βοηθάει η άθλια Αγγλική μετάφραση, που καθιστά ορισμένες παραγράφους από δυσνόητες μέχρι ακαταλαβίστικες.
       Πάντως για τον Macek, βασικό έναυσμα υπήρξε η ευρύτερη άγνοια της φωτογραφικής ιστορίας των περισσοτέρων Ευρωπαϊκών χωρών, και δη των μικρότερων: «Οι προγενέστερες Ιστορίες της Φωτογραφίας, των Helmut Gernsheim, Beaumont Newhall, Peter Pollack, ήσαν προσανατολισμένες κυρίως προς την Αμερικανική, Γαλλική, Αγγλική και Γερμανική σκηνή, παρακάμπτοντας εντελώς ή απλώς αγγίζοντας περιστασιακά τις άλλες χώρες. Ακόμα και από τις ποιό πρόσφατες Ιστορίες, της Naomi Rosenblum ή του Michel Frizot, που προσπάθησαν να επεκτείνουν κάπως τον ορίζοντά τους, [...] δεν μαθαίνουμε σχεδόν τίποτα για την φωτογραφία στην Αλβανία, στην Κροατία, την Πορτογαλία, την Ελλάδα ή τη Σερβία. Η δική μας Ιστορία είναι σημαντική, γιατί αποτελεί την πρώτη εμπεριστατωμένη πυγή πληροφοριών για την εξέληξη της φωτογραφίας σε πάνω από 36 Ευρωπαϊκές χώρες».
       Είναι προφανές ότι μέχρι κάποιου βαθμού, ο στόχος αυτός έχει επιτευχθεί. Οι περισσότεροι αναγνώστες, ακόμα και οι μελετητές του μέσου, μπορεί μεν να είναι ενημερωμένοι για την πορεία της φωτογραφίας στη Γαλλία ή τη Γερμανία, εκτός όμως ειδικών περιπτώσεων, είναι αρκετά απίθανο να γνωρίζουν πολλά για τη Λιθουανική ή Πορτογαλική φωτογραφία – ούτε και είναι πάντα εύκολο να βρεθεί σχετική πληροφόρηση. Οι δύο τόμοι περιλαμβάνουν από ένα εικονογραφημένο δοκίμιο για κάθε χώρα, σύντομα βιογραφικά όσων φωτογράφων αναφέρονται στο κείμενο, βιβλιογραφία και χρονολόγιο (τα δύο τελευταία για κάποιο λόγο δεν ακολουθούν το κυρίως λήμμα, παρά δημοσιεύονται στο τέλος του κάθε τόμου). Οι προβλεπόμενες σελίδες αντικατοπτρίζουν, αν και αρκετά ελαστικά, τη σχετική βαρύτητα που αποδίδεται σε κάθε χώρα: το Γερμανικό δοκίμιο λ.χ. καλύπτει 22 σελίδες, ενώ το Βουλγάρικο πέντε.
       Η ποιότητα και αξία των συνεργασιών είναι αναγκαστικά άνισες, ενώ κάθε συνεργάτης φαίνεται να απολάμβανε αρκετή ελευθερία στην προσέγγιση του θέματός του. Όσον αφορά τη δομή του δοκιμίου, άλλοι το διαιρούν σε διακριτές υποενότητες, όπως κάνει ο Εσθονός Peeter Linnap, ενώ άλλοι επιλέγουν ενιαία ροή του κειμένου. Μεθοδολογικά πάλι, αλλού βλέπουμε κοινωνιολογικές προσεγγίσεις, αλλού αισθητικές και αλλού απλές χρονολογικές αφηγήσεις. Εν τέλει όμως, ο περιορισμένος χώρος αναγκάζει τους περισσότερους να επικεντρωθούν ουσιαστικά στη συνοπτική περιγραφή του έργου κάποιων επωνύμων, ενίοτε υπερβολικά πολλών: στις 18 σελίδες αφιερωμένες στην Αυστρία στριμώχνονται αναφορές σε 80 σχεδόν φωτογράφους.
       Την ελληνική φωτογραφία παρουσιάζει αποτελεσματικά η Νίνα Κασσιανού. Πέρα από σύντομη σκιαγράφηση του ιστορικού και κοινωνικού πλαισίου, στις 15 σελίδες που της αναλογούν επικεντρώνεται σε εννέα φωτογράφους: στους Γιώργο Βαφειαδάκη, Ανδρέα Εμπειρίκο, Νίκο Ζωγράφο, Κυριάκο Κουρμπέτη, Λεωνίδα Παπάζογλου, Πέτρο Πουλίδη, Έλλη Σεραϊδάρη (Nelly), Βασίλη Τσακιράκη και Μαρία Χρουσάκη. Εύλογη σε γενικές γραμμές επιλογή, αν και θα εξαιρούσα τον Εμπειρίκο, το μεγαλύτερο μέρος της παραγωγής του οποίου είναι μεταγενέστερο, προσθέτοντας ίσως τον Γεώργιο Μπούκα ως αντιπροσωπευτικότερο (και καλύτερο) επαγγελματία πορτραιτίστα της εποχής.
       Στοιχειοθετούν όμως άραγε μία ευρύτερη Ιστορία της Ευρωπαϊκής Φωτογραφίας οι επιμέρους αυτές ιστορίες; Είναι ενδεικτικό ότι στις 690 συνολικά σελίδες των δύο τόμων, δεν βρέθηκε χώρος ούτε για ένα δοκίμιο που να άπτεται του ουσιώδους αυτού θέματος, ή που να επιχειρεί τουλάχιστον μια ευρύτερη σύνθεση - παράλειψη που υποβιβάζει κατά κάποιον τρόπο το όλο έργο στο επίπεδο εγκυκλοπαιδικού συγγράμματος. Βέβαια, όσο και αν οι γενικές συντεταγμένες της φωτογραφικής ιστορίας, τουλάχιστον στην Ευρώπη, επαναλαμβάνονται από χώρα σε χώρα, δεν αμφισβητώ την αξία των εθνοκεντρικών ιστοριών· πιστεύω, όμως, ότι μια ευρύτερη Ευρωπαϊκή φωτογραφική ιστορία δεν είναι δυνατόν να συναρμολογηθεί από τέτοιες αποσπασματικές αφηγήσεις.
       Και κατ’ αρχάς, ο τεμαχισμός σε εθνοκεντρικές ενότητες εμπεριέχει, όσον αφορά τουλάχιστον την πολιτισμική ιστορία, σαφή στοιχεία του παραλόγου. Το Γιουγκοσλαβικό κράτος που γεννήθηκε το 1918 από τη διάλυση της Αυστροουγγρικής αυτοκρατορίας, επέζησε μέχρι το 1991: με ποια λογική, στα πλαίσια μιας φωτογραφικής ιστορίας (και δη της περιόδου 1900-1938) αντιμετωπίζονται ξεχωριστά η Σερβία, η Κροατία και η Σλοβενία; Δίλημμα που βέβαια αντιμετωπίζει και η Ελληνική φωτογραφική ιστορία στην περίπτωση των αδελφών Μανάκια. Παράλληλα, η Λευκορωσία στις αρχές του 20^ου αιώνα ήταν μοιρασμένη μεταξύ της Λιθουανίας, της Πολωνίας και της Ρωσίας, για να καταλήξει μέρος της Σοβιετικής Ένωσης μέχρι το 1990. Δικαιολογείται επιστημονικά ο εντελώς πλασματικός διαχωρισμός της φωτογραφικής της ιστορίας από εκείνη της Ρωσίας; Η Νορβηγία (ανεξάρτητη από το 1905), η Φινλανδία (από το 1917) και η Σουηδία δεν μοιράζονται σε μεγάλο βαθμό την ίδια φωτογραφική ιστορία; Χωρίς να αναφερθούμε στην αφύσικη διχοτόμηση της Τσεχοσλοβάκικης φωτογραφικής ιστορίας μετά το διαζύγιο του 1993...
       Εντέλει, το σύγγραμμα αυτό αποτελεί αδιαμφισβήτητα πολύτιμη και σε μεγάλο βαθμό μοναδική πυγή πληροφοριών σχετικά με τη φωτογραφία στην Ευρώπη, για την οποία οφείλουμε ευγνωμοσύνη στον Macek και τους συνεργάτες του. Δεν ανταποκρίνεται όμως στην υπόσχεση του τίτλου του, και θα πρέπει να περιμένουμε ακόμα για να δούμε το σφαιρικό και συνθετικό έργο που θα αποτελέσει μια πραγματική «Ιστορία της Ευρωπαϊκής Φωτογραφίας». Τα πρώτα βήματα όμως έγιναν.

---

Πρώτη δημοσίευση, Φωτογράφος 218 (Μάιος 2012)

ΠΕΤΡΟΣ ΠΟΥΛΙΔΗΣ: Η ΑΘΗΝΑ ΤΟΥ ΜΕΣΟΠΟΛΕΜΟΥ

 

 

Η ΑΘΗΝΑ ΤΟΥ ΜΕΣΟΠΟΛΕΜΟΥ ΜΕΣΑ ΑΠΟ ΤΙΣ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΕΣ ΤΟΥ ΠΕΤΡΟΥ ΠΟΥΛΙΔΗ

Επιμέλεια Κυριακή Αρσένη

Εμπορική Τράπεζα της Ελλάδος, Αθήνα 2004

 

Ο Πέτρος Πουλίδης, που γεννήθηκε στο Σούλι το 1885, μαθήτευσε στην Κωνσταντινούπολη και εγκαταστάθηκε στην Αθήνα το 1903, έχει χαρακτηρισθεί «ο πρώτος Έλληνας φωτορεπόρτερ». Συμβολικά τουλάχιστον, η ελληνική φωτοδημοσιογραφία ξεκινάει την 31 Μαϊου 1905 με τη φωτογράφηση της δολοφονίας του πρωθυπουργού Θεόδωρου Δεληγιάννη. Κατά τον Δημήτρη Καπλάνογλου, σε λίμα που αναδημοσιεύει ο Άλκης Ξανθάκης στην Ιστορία της Ελληνικής Φωτογραφίας, «Η φωτογράφιση της δολοφονίας του Δεληγιάννη θεωρείται ως η πρώτη επιτυχία του Ελληνικού φωτορεπορτάζ. [...] Ο Δεληγιάννης κατέβηκε από το αμάξι και ο Πουλίδης του ζήτησε να σταθεί να τον πάρει μία πόζα. Εκείνη τη στιγμή ακριβώς ο δολοφόνος Γερακάρης χτύπησε τον πρωθυπουργό στο στήθος με μαχαίρι...». Σύμφωνα με τη μαρτυρία του γιου του φωτογράφου, Χρήστο, η γυάλινη αρνητική πλάκα καταστράφηκε το 1962 μετά από πλημμύρα, ενώ η μέχρις σήμερα έρευνα δεν έχει φέρει στο φως κανένα αντίγραφο της περίφημης φωτογραφίας.

Το αρχείο του Πέτρου Πουλίδη αγοράσθηκε το 1989 από την ΕΡΤ και ανήκει σήμερα στο μουσείο της εταιρείας. Προφανώς γιατί δόθηκε προτεραιότητα στη συντήρηση και καταλογράφηση, και με εξαίρεση μία ανυπόληπτη έκδοση με τίτλο Η γυναίκα μέσα από το φακό της ιστορίας (1993), τα επόμενα δεκαπέντε χρόνια δεν είδαν καμιά παρουσίαση των φωτογραφιών του Πουλίδη, δημιουργώντας έτσι ένα σημαντικό κενό στις γνώσεις μας σχετικά με την πρώιμη ελληνική φωτοδημοσιογραφία. Η δημοσίευση λοιπόν ενός υψηλών προδιαγραφών λευκώματος από την Εμπορική Τράπεζα υπό την επιμέλεια της Κυριακής Αρσένη, τέως διευθύντριας του αρχείου της ΕΡΤ, είναι κατ’ αρχάς καλοδεχούμενη.

Την αξία του τόμου δυστυχώς υπονομεύει σε κάποιο βαθμό ο θεματικός περιορισμός του τίτλου, η εικονογράφηση δηλαδή της Αθήνας του μεσοπολέμου, που έχει ως αποτέλεσμα την ουσιαστική εξαφάνιση του φωτοδημοσιογράφου Πουλίδης. Κατά πολύ το μεγαλύτερο μέρος του βιβλίου καλύπτουν ενότητες όπως «Η εικόνα της πόλης», «Έργα και υποδομές», «Στιγμές από τη καθημερινή ζωή» και «Γιορτές, δημόσιες εκδηλώσεις και θεάματα». Προηγείται βέβαια ένα σύντομο κεφάλαιο με τίτλο «Η περίοδος του μεσοπολέμου», εικονογραφημένο με μεμονωμένες φωτογραφίες από την επανάσταση του 1922, τη Δίκη των Έξη, το κίνημα του 1935 κ.λπ., ενώ το βιβλίο κλείνει με δώδεκα σελίδες αφιερωμένες στον πόλεμο του 1940 και το Αλβανικό μέτωπο. Στον χώρο της ειδησεογραφίας εμπίπτουν επίσης και τα δύο κεφάλαια που αναφέρονται στην άφιξη των προσφύγων της Μικρασιατικής Καταστροφής και την επιστροφή των αιχμαλώτων στρατιωτών από την Τουρκία το 1922· οι φωτογραφίες αυτές είναι αναμφισβήτητα οι συγκινητικότερες και ίσως οι καλύτερες του βιβλίου. Δεν παύει όμως το κέντρο βάρους του τόμου να το τοποθετεί στην κατηγορία της «νοσταλγικής» φωτογραφίας.

Όχι ότι στερούνται ενδιαφέροντος οι φωτογραφίες της κατηγορίας αυτής. Πέρα από τη γραφικότητα που συχνά τις χαρακτηρίζει (Κούλουμα στις Στήλες του Ολυμπίου Διός με φουστανελάδες, ο «Σαρακατσάνικος γάμος» των Αθηναίων καστανάδων, οι ελέφαντες του τσίρκου Ομάρ), η προσεχτική ανάγνωση του συνόλου των φωτογραφιών φανερώνει το - συνειδητά ή υποσυνείδητα – υποφώσκον θέμα τους, που δεν είναι άλλο από τη ραγδαία μεταλλαγή του Ελληνικού πληθυσμού από αγροτικό σε εργατικό και μικροαστικό.

Ο Πουλίδης φωτογραφίζει την Αττική όταν αυτή βρίσκεται ακόμα στο μεταίχμιο μεταξύ του 19^ου και του 20^ου αιώνα. Στη Βάρη, τη Βούλα και τη Βουλιαγμένη των μέσων της δεκαετίας του 1920 απαθανατίζει τους πρώτους θερινούς παραθεριστές με αυτοκίνητα και αντίσκηνα, στους ίδιους χώρους και συχνά δίπλα-δίπλα σε Βλάχικες καλύβες και αγρότες με τοπικές φορεσιές (τις τοπικές φορεσιές της καθημερινής δουλειάς, εννοείται, όχι αυτές των μουσείων). Αλήθεια, τι ποιό ριζοσπαστικό από την ίδια την επινόηση των διακοπών, για έναν λαό συνηθισμένο στη σκληρή δουλειά από τα παιδικά χρόνια μέχρι τα βαθιά γεράματα;

Η πορεία της κοινωνικής αλλαγής, αλλά και οι ρίζες της, εικονογραφούνται εδώ από τον Πουλίδη: η άφιξη των προσφύγων, η ταχύτατη εξάπλωση της πρωτοβάθμιας και τεχνικής εκπαίδευσης, τα δημόσια έργα, η κατασκευή του Ηλεκτρικού, οι δημόσιες γιορτές, παρελάσεις και εκδηλώσεις που τότε προσέλκυαν πλήθος κόσμου. Με εξαίρεση τους εκάστοτε πολιτικούς, στρατιωτικούς και εκκλησιαστικούς άρχοντες, ο Πουλίδης δεν φαίνεται να ασχολήθηκε ιδιαιτέρως με τη μεγαλοαστική τάξη· αντιθέτως, φωτογραφίζει με ιδιαίτερη ευστοχία την ανερχόμενη μικροαστική τάξη, όπως τον αγέλαστο και σοβαροφανή κάτοχο μιας ολοκαίνουργιας και θηριώδους κούρσας, που περιστοιχίζεται όμως από τουλάχιστον τριάντα συγγενείς και φίλους συνωστισμένους μέσα, πάνω και γύρω από το καινούργιο απόκτημα.

Μάλλον ανεπαρκή πρέπει να χαρακτηρισθούν τα κείμενα που συνοδεύουν τις φωτογραφίες. Ενώ το αρχείο συμπεριλαμβάνει πολλά στοιχεία ικανά να φωτίσουν τη ζωή και την επαγγελματική δραστηριότητα του Πουλίδη, τα σχετικά κείμενα περιορίζονται σε κάτι περισσότερο από τέσσερις σελίδες, οι οποίες προσφέρουν μεν πολύτιμες πληροφορίες, δεν προδίδουν όμως καμιά βαθύτερη εμβρίθεια. Μαθαίνουμε, λόγου χάριν, ότι ο Πουλίδης συνεργάσθηκε με πολλές Αθηναϊκές εφημερίδες καθώς και με ξένα πρακτορεία και έντυπα, πέρα όμως από την παρατήρηση πως «τα μοναδικά θέματα που ενδιαφέρουν τους ξένους είναι η ζωή της βασιλικής οικογένειας... ή η επίσημες επισκέψεις ξένων πολιτικών» δεν επιχειρείται καμία θεματολογική ανάλυση, ούτε θίγεται το θεμελιώδες ζήτημα της χρήσης που γινόταν των φωτογραφιών από τον εγχώριο και ξένο τύπο. Τέλος, και ενώ οι επεξηγηματικές λεζάντες των φωτογραφιών είναι από ιστορικής απόψεως ικανοποιητικές, ο τόμος στερείται βασικών επιστημονικών εργαλείων όπως ευρετήριο, πηγές και στοιχεία ταυτότητας και αναφοράς των φωτογραφιών.

Είναι ίσως άδικο να ασκείται κριτική σε ένα βιβλίο όχι για αυτό που είναι, αλλά για αυτό που δεν είναι. Η σχετική όμως δημοσίευση αποτελεί ουσιαστικά την πρώτη σοβαρή αντιμετώπιση του έργου του Πέτρου Πουλίδη, ενώ πρόκειται για επιχορηγούμενη έκδοση, απελευθερωμένη υποτίθεται σε μεγάλο βαθμό από τους νόμους της αγοράς. Για τους λόγους αυτούς δικαιούμεθα να περιμένουμε μια παρουσίαση λιγότερο εγκλωβισμένη στην εμπορική λογική της νοσταλγίας, αλλά και ένα συνοδευτικό κείμενο βασισμένο σε έρευνα εις βάθος, ικανό να φωτίσει διεισδυτικότερα τον φωτογράφο και τη συμβολή του στη διαμόρφωση της Ελλάδας του μεσοπολέμου. Στη προκειμένη περίπτωση, πρέπει να ικανοποιηθούμε από έναν ομολογουμένως καλαίσθητο τόμο, διανθισμένο με πολλές άγνωστες και ενίοτε ευρηματικές φωτογραφίες.

---

 Πρώτη δημοσίευση, Φωτογράφος 137 (Μάιος 2005)

ΣΤΡΑΤΟΣ ΚΑΛΑΦΑΤΗΣ: ΗΜΕΡΟΛΟΓΙΟ

 

ΣΤΡΑΤΟΣ ΚΑΛΑΦΑΤΗΣ: ΗΜΕΡΟΛΟΓΙΟ

Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα 2004. Σελ. 211.

ISBN 960-325-547-5 
 

Στη γλώσσα μας, η λέξη «ημερολόγιο»  είναι αναγκασμένη να καλύψει δύο έννοιες συναφείς αλλά όχι ταυτόσημες: αφενός αναφέρεται στον χρηστικό ημεροδείκτη, το ξενόφερτο «καλαντάρι» (calendar), και αφετέρου στην καταγραφή σε πρώτο πρόσωπο, συχνά μέρα με τη μέρα, καθημερινών γεγονότων και σκέψεων. Το λογοτεχνικό αυτό είδος, αν και διαδεδομένο στην Ευρώπη και την Αμερική (χαρακτηριστικά παραδείγματα μας κληροδότησαν ο Λόρδος Βύρων, ο Γκαίτε και ο Andy Warhol), σπανίζει στην Ελλάδα, ίσως γιατί προϋποθέτει μεγαλύτερη ροπή προς την αυτεπίγνωση απ’ όση συνήθως διαθέτουμε, με αποτέλεσμα οι Μέρες του Γιώργου Σεφέρη να παραμένουν ένα από τα λίγα αξιόλογα δείγματα στα καθ’ ημάς.

Οι ημερολογιακές καταχωρήσεις δεν στέκουν πάντοτε στο ύψος των γεγονότων· την 14η Ιουλίου 1789, ημέρα της κατάληψης της Βαστίλλης, ο Λουδοβίκος ο 16^ος σημείωνε μονολεκτικά στο ημερολόγιό του «Τίποτα». Εξιστορώντας τα καθημερινά συμβάντα, κοσμοϊστορικά ή ταπεινά, που συνθέτουν τη ζωή του καθενός, οι επιμέρους καταχωρήσεις των ημερολογίων τριχοτομούν τον χρόνο· ιδωμένα όμως σφαιρικά, τα ημερολόγια ξαναβρίσκουν την ενότητά τους, αποκαθιστώντας τον χρόνο και μεταφέροντας την ολοκληρωμένη εικόνα μιας εποχής, μιας κοινωνίας ή μιας ζωής. Υπό την έννοια αυτή, τα ημερολόγια μας ανοίγουν το δρόμο προς τη γνωριμία με ξένους ή χαμένους κόσμους.

Το βιβλίο του Στράτου Καλαφάτη Ημερολόγιο αποτελείται όχι από κείμενα αλλά από φωτογραφίες που τραβήχθηκαν ανάμεσα στο 1998 και το 2002 - «έγχρωμες εικόνες που έγιναν στο νησί της Σκοπέλου», όπως σημειώνει ο φωτογράφος στο σύντομο εισαγωγικό κείμενο. Παιδιά, άνθη, κατοικίδια ζώα (συνήθως σκύλοι ή κουτάβια, αλλά και κοτόπουλα, πάπιες και χάμστερ), δέντρα, θάλασσα, λεπτομέρειες του περιβάλλοντος χώρου, οικία αντικείμενα, ξανά άνθη και πάμπολλα πορτρέτα, τα περισσότερα, όπως φαίνεται, βγαλμένα από τον άμεσο συγγενικό και φιλικό κύκλο του φωτογράφου. Από τη μία μεριά, στιγμιότυπα ακραιφνώς φωτογραφικά που πηγάζουν από σαφώς επιτηδευμένη φωτογραφική παιδεία και ματιά (το μαύρο φόρεμα που αιωρείται σαν φάντασμα πάνω στον άσπρο τοίχο, το σχεδόν ραδιενεργό φως που εκπέμπει η φωτισμένη νυχτερινή πισίνα, οι λήψεις στο δάσος με τεχνητό φωτισμό), και από την άλλη, τα φαινομενικά άδολα και οπωσδήποτε άμεσα πορτρέτα.

Εκ πρώτης όψεως, οι περίπου 140 ολοσέλιδες φωτογραφίες του λευκώματος καθόλου δεν θυμίζουν συμβατικό ημερολόγιο· πουθενά δεν αναφέρεται ημερομηνία λήψεως, ενώ γρήγορα γίνεται προφανές πως η σελιδοποίηση μάλλον αποκλείεται να ακολουθεί χρονολογική σειρά. Η λογική που εφαρμόζεται θα μπορούσε να χαρακτηρισθεί περιστασιακά θεματική, με ορισμένες κατηγορίες απεικονίσεων - θαλασσινά τοπία, κήποι, γυμνά, κολυμβητές - να ξεχωρίζουν ξαφνικά και για λίγες σελίδες μέσα από την κατά τα άλλα άτακτη αλληλουχία εικόνων. Εντούτοις, οι εικόνες αυτές τελικά συνθέτουν όλες μαζί το χρονικό της ανακάλυψης από μια αστική οικογένεια ενός περιβάλλοντος καινούργιου, συχνά μαγευτικού αλλά προπάντων άλλου. «Επικρατούσε η λαχτάρα για μιά νέα πραγματικότητα», γράφει ο Καλαφάτης, «επιβάλλοντας διαφορετική οπτική στα ίδια πράγματα που μας βαραίνουν». Περισσότερο όμως και από την εξερεύνηση του νέου περιβάλλοντος, ανθρώπινου και φυσικού, το Ημερολόγιο εμβαθύνει συστηματικά τις πραγματικές του ρίζες, την οικογενειακή δηλαδή εστία και τις κοινωνικές και συναισθηματικές δομές που αναπτύσσονται γύρω και μέσα από αυτήν.

Σύμφωνα με τον Christian Caujolle στο συνοδευτικό δοκίμιο του βιβλίου, κεντρικό μέλημα του Καλαφάτη υπήρξε «ο προβληματισμός των αποχρώσεων», ενώ εικάζει πως ο φωτογράφος οργάνωσε «τις εικόνες του αυτές με μιά λογική που απορρέει όχι από την περιγραφική διήγηση ή την εξιστόρηση γεγονότων  αλλά από τη χρωματική ανάπτυξη». Χωρίς καθόλου να υποτιμώ τον ρόλο που παίζει η χρωματική αναζήτηση στο έργο αυτό, θεωρώ την ερμηνεία του Caujolle υπερβολικά φορμαλιστική και περιοριστική. Αντιθέτως, βρίσκω πως το Ημερολόγιο μας οδηγεί προς μια ανάγνωση ουσιαστικά αφηγηματική (εννοείται πως η χρήση του όρου αφήγηση δεν συνεπάγεται την ύπαρξη συμβατικής πλοκής), με κύριο άξονα την αναζήτηση του χαμένου χρόνου.

Κλασσικό ερώτημα στον χώρο της φωτογραφίας είναι το κατά πόσον ένα συγκεκριμένο φωτογραφικό έργο μπορεί να θεωρηθεί τελεσίδικο, από τη στιγμή που αποτελεί απλώς μία μεταξύ πολλών ερμηνειών κάποιου αρνητικού ή ψηφιακού αρχείου. Φυσικά, τον τελευταίο λόγο έχει πάντα ο δημιουργός, τείνω όμως να πιστεύω ότι στις περισσότερες περιπτώσεις μία και μόνον εκδοχή (που κάλλιστα μπορεί να μην υλοποιηθεί ίσως ποτέ) αποτελεί, αν όχι την πιο ορθή, τουλάχιστον την πιο ικανοποιητική ερμηνεία. Προτού πάρουν τη μορφή βιβλίου, οι φωτογραφίες του Ημερολογίου γνώρισαν άλλες δύο ενσαρκώσεις: παρουσιάσθηκαν για πρώτη φορά ως ατομική έκθεση κατά τη διάρκεια της Φωτογραφικής Συγκυρίας 2004, ενώ ορισμένες, με τη μορφή γιγαντοφωτογραφιών, κόσμησαν (κάπως αλλοπρόσαλλα, είναι αλήθεια) το Πολεμικό Μουσείο στα πλαίσια της παραγωγής «Άδραξε το Φως» του Αθήνα 2004.  Από τις τρεις εκδοχές, αναμφισβήτητα η πιο πετυχημένη είναι εκείνη που μας παρουσιάζει σήμερα η Άγρα.

Αποφασιστικό ρόλο στην επιτυχία του βιβλίου παίζει ο σχεδιασμός του Δημήτρη Παπάζογλου:  οι μικρές σχετικά διαστάσεις (16.5 Χ 16.5 εκ.), το τετράγωνο σχήμα, η ολοσέλιδη προβολή των εικόνων, η ευρηματική αλλά λιτή στοιχειοθέτηση των κειμένων, όλα συμβάλουν στη δημιουργία ενός φωτογραφικού βιβλίου με την πλήρη έννοια του όρου (σε αντιδιαστολή με τη συνήθη εκδοτική παραγωγή, που προτείνει απλώς ένα βιβλίο με φωτογραφίες). Το σχήμα και οι διαστάσεις αναπέμπουν με ακρίβεια στον προσωπικό χώρο απ’ όπου βγήκαν οι εικόνες, ενώ η σχετική σχεδιαστική ταπεινοφροσύνη και απουσία ρητορικού στόμφου του τόμου καθιστούν την ανάγνωση ιδιαιτέρως ελκυστική. Μοναδική αδυναμία είναι ίσως τα υπερβολικά πολλά πορτρέτα λουομένων της τελικής ενότητας, μερικά από τα οποία θυμίζουν αναπόφευκτα τη δουλειά της Rineke Dijkstra, ενώ συγχρόνως δίνουν την εντύπωση ότι πρόκειται για σπαράγματα άλλης ενότητας που παρεισφρήσαν. Κατά τα άλλα, το Ημερολόγιο του Στράτου Καλαφάτη είναι ολοκληρωμένο έργο για το οποίο όλοι οι συμβάλλοντες, και πρωτίστως ο φωτογράφος, μπορούν να είναι υπερήφανοι.

---

Πρώτη δημοσίευση, Φωτογράφος 134 (Φεβρουάριος 2005)

 

ANONYMOUS

 

Anonymous: Enigmatic Images from Unknown Photographers 
Επιμέλεια Robert Flynn Johnson
Thames & Hudson, Λονδίνο 2004

 

Όλες σχεδόν οι φωτογραφίες που συναντάμε καθημερινά, σε περιοδικά, εφημερίδες, γιγαντοαφίσες, εξώφυλλα βιβλίων, διαφημιστικά φυλλάδια κ.λπ. είναι ουσιαστικά ανώνυμες. Ακόμα και όταν ξεφεύγουν από την επαγγελματική καθημερινότητα και εγείρουν ποιοτικές αξιώσεις, όπως ορισμένες καλές φωτοδημοσιογραφικές εικόνες, σπανιότατα θα ενδιαφερθεί ο μέσος παρατηρητής να μάθει το όνομα του φωτογράφου, που εξάλλου στην Ελλάδα συνήθως ούτε καν μνημονεύεται. Πέρα όμως από τον όγκο αυτό των χρηστικών φωτογραφικών εικόνων ελλοχεύει η αχανής, αδιαφοροποίητη μάζα των ερασιτεχνικών φωτογραφιών – των φωτογραφιών δηλαδή εκείνων που δημιουργήθηκαν από μη επαγγελματίες για προσωπική τους χρήση και τέρψη. Πρόκειται για φωτογραφίες οικογενειακές, αναμνηστικές, τουριστικές, χιουμοριστικές, πορνογραφικές, ενίοτε καλλιτεχνικές ή τουλάχιστον καλλιτεχνίζουσες, κάποτε ανεξήγητες, με κοινό γνώρισμα το εξαιρετικά περιορισμένο κοινό προς το οποίο αρχικά απευθύνονται. Με άλλα λόγια, πρόκειται για το είδος της φωτογραφίας παγκοσμίως γνωστό με τον όρο snapshot photography, λέξη που προέρχεται από τον χώρο της σκοποβολής, όπου ορίζει έναν ταχύτατο και άνευ προμελέτης πυροβολισμό.

       Πρωτοεμφανίζεται το 1889 με την εφεύρεση του πρώτου πλαστικού φιλμ νιτρικής κυτταρίνης. Για πολλές δεκαετίες, τα αποτελέσματα ουσιαστικά αγνοήθηκαν από τους ειδήμονες, αν και ορισμένοι φωτογράφοι διέκριναν έναν ερεθιστικό αυθορμητισμό στο είδος αυτό. «Λατρεύω με πάθος τα snapshots», θα ισχυρισθεί η Lisette Model, «γιατί προσεγγίζουν περισσότερο την αλήθεια από κάθε άλλη φωτογραφική εικόνα» - πάθος που μεταδίδει στους μαθητές της, μεταξύ των οποίων η Diane Arbus. Από τη δεκαετία 1950 και πέρα, αξιόλογοι (κυρίως Αμερικανοί) φωτογράφοι όπως η Arbus, ο Gary Winogrand και αργότερα η Nan Goldin θα αφομοιώσουν συνειδητά το πνεύμα της «αισθητικής του snapshot» στην καλλιτεχνική τους εργασία.
       Άλλοι πάλι καλλιτέχνες όπως ο Joachim Schmid, για τον οποίον το φωτογραφικό αυτό υλικό «δημιουργήθηκε από καθαρά προσωπικά κίνητρα, και άρα δεν ενδιαφέρει κανέναν» (προσθέτοντας αμέσως πως «εγώ είμαι αυτός ο κανένας, και με ενδιαφέρει απόλυτα») το χρησιμοποίησαν ως πρώτη ύλη για προσωπικές καλλιτεχνικές αλλά και ερευνητικές δραστηριότητες· τέτοια ήταν η ιστορική έκθεση του Schmid «Ιδιωτική φωτογραφία στη Γερμανία από το 1900» (1993), βασισμένη σε διαχρονικές τυπολογικές σταχυολογήσεις του είδους «Χριστουγεννιάτικα δένδρα των δεκαετιών 1950-1970».
       Στο πρόσφατο λεύκωμα Anonymous, ο ιστορικός τέχνης Robert Flynn Johnson παρουσιάζει 208 δείγματα ανωνύμων φωτογραφιών από το 1850 και εντεύθεν. Στο εισαγωγικό του κείμενο, που έχει χαρακτηριστικό τίτλο «Απροσχεδίαστη τέχνη», ο Johnson επιχειρηματολογεί υπέρ της καταξίωσης ορισμένων τουλάχιστον από τις φωτογραφίες αυτές ως αναντίρρητα έργα τέχνης, στιγματίζοντας την προσωπολατρική εμμονή της Δυτικής τέχνης: «αν μια φωτογραφία είναι αξιόλογη, είναι αξιόλογη ασχέτως του αν γνωρίζουμε ή όχι την ταυτότητα του δημιουργού της». Πάρα πέρα, παρατηρεί πως μερικές φορές κάποια ανώνυμη ή ταπεινή φωτογραφία συμβαίνει να καθρεφτίζει σε εκπληκτικό βαθμό το έργο καταξιωμένου, επώνυμου καλλιτέχνη, προτάσσοντας για παράδειγμα το πορτραίτο μιας κυρίας με τσιουάουα που θυμίζει αναμφισβήτητα Arbus (ΗΠΑ, 1960).
       Οι περιπτώσεις αυτές και η ανησυχητική αμφισημία που προκαλούν, μοιάζουν εκ πρώτης όψεως να απειλούν το ικρίωμα της ιστορίας της φωτογραφίας, καθώς και την απαίτησή του μέσου να αντιμετωπίζεται ως τέχνη και όχι απλώς ως μηχανικό μέσο αναπαραγωγής. Πράγματι, που πάει η καλλιτεχνική μοναδικότητα όταν η φωτογραφία κάποιου άγνωστου ερασιτέχνη συγχέεται με το έργο μιας κορυφαίας φωτογράφου του 20ου αιώνα; Η φωτογραφία, δεν πρέπει να ξεχνάμε, ήταν ανέκαθεν μέσον ρευστό και ατίθασο, ανθιστάμενο στην κριτική πειθαρχία.
       Εδώ αξίζει να τονισθούν δύο πράγματα. Το πρώτο είναι ότι καμιά φωτογραφία δεν γεννιέται ανώνυμη, αν και συχνά ξεχνιέται η πατρότητά της - ούτε φυσικά ήσαν ατάλαντοι ερασιτέχνες όλοι ανεξαιρέτως οι λησμονημένοι φωτογράφοι. Είναι λοιπόν μάλλον βέβαιο πως η φωτογραφία του ακροβάτη που ισορροπεί στην οροφή μιας πολυκατοικίας πρέπει να χρεωθεί σε άγνωστο επαγγελματία, ενώ η απεικόνιση της πρόσοψης μιας καφετέριας του 1930 μαρτυράει ιδιαίτερη σπουδή και ικανότητα. Το δεύτερο είναι πως οι τυχαίες ομοιότητες ανωνύμων εικόνων με φωτογραφίες επωνύμων είναι συνήθως επιφανειακές και επιπόλαιες: η κυρία με το τσιουάουα πράγματι θυμίζει την Arbus, συγκρινόμενο όμως με αυθεντικά έργα της φωτογράφου, το πορτραίτο αυτό μοιάζει εν τέλει άνευρο και αποδυναμωμένο. Το ίδιο συμβαίνει, αν τις μελετήσουμε καλά, και με άλλες αντίστοιχες περιπτώσεις: μπορεί να θυμίζουν κάποιο πρωτότυπο, τελικά όμως τις προδίδει αδυναμία στην έμπνευση ή και στην εκτέλεση.
       Η ίδια λίγο-πολύ αδυναμία χαρακτηρίζει τις περισσότερες φωτογραφίες που ανακάλυψε ο Johnson. Μερικές είναι ευρηματικές, λίγες είναι όμορφες, αρκετές προκαλούν στιγμιαία έκπληξη· καμία όμως δεν είναι «μεγάλη και μνημειώδης» όπως ισχυρίζεται ο πρόλογος. Εξάλλου το παραδέχεται έμμεσα και ο επιμελητής, αφού οι περισσότερες επιλογές του εστιάζουν στο παράξενο, στο αλλόκοτο, στο πλατειά κωμικό, αλλά συχνά και στο κραυγαλέο κιτς, όπως λ.χ. οι τρεις χάριτες που παίζουν φλογέρα χοροπηδώντας μπροστά στην αμερικάνικη σημαία, ή τα συχνά ξεκαρδιστικά δείγματα ερασιτεχνικής πορνογραφίας. Άλλες πάλι επιλογές δικαιολογούν την παρουσία τους κυρίως από την αποστασιοποίηση που προσδίδει ο χρόνος: οι δαγκεροτυπίες του λευκώματος δεν ξεχωρίζουν σε τίποτα από χιλιάδες άλλα δαγκεροτυπικά πορτραίτα, ανώνυμα ή επώνυμα. Ούτε είναι συμπτωματικό το γεγονός ότι όλες σχεδόν οι φωτογραφίες είναι προγενέστερες του 1960, και πως καμιά δεν είναι έγχρωμη.
       Εάν η πιθανότητες να ανασυρθούν χαμένα αριστουργήματα από την αδιαφοροποίητη μάζα της ανώνυμης φωτογραφίας είναι ισχνές, δεν παύει αυτή να κρύβει πολλές εκπλήξεις, που αποτελούν αντίβαρο στην συχνά υπερβολικά εξεζητημένη επαγγελματική φωτογραφία των ημερών μας. Εξάλλου, εάν τα «αγρίμια» αυτά της φωτογραφίας έρχονται κάπου-κάπου να ταράξουν τα νερά της επίσημης φωτογραφικής ιστορίας, μάλλον πρέπει να θεωρηθούν καλοδεχούμενα.

---

Πρώτη δημοσίευση, Φωτογράφος 138 (Ιούνιος 2005)

Η ΦΩΤΟΓΡΑΦΟΣ ΒΟΥΛΑ ΠΑΠΑΪΩΑΝΝΟΥ

 

Η ΦΩΤΟΓΡΑΦΟΣ ΒΟΥΛΑ ΠΑΠΑΪΩΑΝΝΟΥ

Επιμέλεια Φανή Κωνσταντίνου

Εκδόσεις Άγρα & Μουσείο Μπενάκη, Αθήνα 2008

 

Το βάρος που αποκτά ένα καλλιτεχνικό έργο στα μάτια τόσο του κοινού όσο και των ειδικών συχνά επηρεάζεται από στοιχεία ασυναφή με την πραγματική του αξία: βραχυπρόθεσμα, καθοριστικό ρόλο μπορεί να παίξουν η τύχη, τα συμφέροντα, οι δημόσιες σχέσεις, το συναίσθημα, οι προσωπικές έχθρες ή φιλίες και βέβαια η προσωπικότητα του ίδιου του καλλιτέχνη. Ίσως λοιπόν χρειασθεί να παρέλθουν κάποιες δεκαετίες προτού η μετά θάνατον αξιολόγηση βασισθεί αποκλειστικά στην εγγενή αξία του καλλιτεχνικού έργου. Έτσι, πιστεύω, εξηγείται η σχετική δυσαναλογία στην αντιμετώπιση των δύο μεγάλων κυριών της κλασσικής Ελληνικής φωτογραφίας, της Βούλας Παπαϊωάννου και της Έλλης Σεραϊδάρη. Αν και το έργο της Παπαϊωάννου παρουσιάζει σαφώς μεγαλύτερη καλλιτεχνική και ιστορική βαρύτητα από αυτό της Σεραϊδάρη, εν τούτοις η δεύτερη έτυχε για μεγάλο χρονικό διάστημα πολύ ευρύτερης προβολής.

Η δυσαναλογία αυτή τεκμηριώνεται και βιβλιογραφικά: κατά τη διάρκεια του μισού αιώνα από το 1956, όταν κυκλοφορεί το δεύτερο λεύκωμα των εκδόσεων Clairefontaine, έως και φέτος, η βιβλιογραφία της Παπαϊωάννου δεν έχει να επιδείξει τίποτα άλλο από τη συνοπτική μονογραφία που δημοσίευσαν το 1990 οι εκδόσεις Φωτογράφος. Την ίδια περίοδο, η βιβλιογραφία της Σεραϊδάρη εμπλουτίζεται με ένδεκα τουλάχιστον σημαντικές δημοσιεύσεις, μη συμπεριλαμβανομένων των καταλόγων.

Εν τέλει, την ισορροπία ήλθε να αποκαταστήσει η αναδρομική έκθεση της Παπαϊωάννου στο Μουσείο Μπενάκη και η παράλληλη έκδοση της μνημειώδους μονογραφίας Η φωτογράφος Βούλα Παπαϊωάννου. Παρά τις όποιες παρατηρήσεις που ακολουθούν, πρέπει να τονισθεί πως η μονογραφία αυτή αποτελεί καλλιτεχνικό και επιστημονικό σταθμό στην ιστορία της ελληνικής φωτογραφίας, που θα όφειλε να γίνει πρότυπο για κάθε αντίστοιχη μελλοντική δημοσίευση.

Για πρώτη φορά μας δίνεται η ευκαιρία να συνειδητοποιήσουμε το εύρος και την αξία του έργου της Παπαϊωάννου. Ο τόμος περιέχει 490 ολοσέλιδες φωτογραφίες, καθώς και πολλές δεκάδες ακόμα που αναπαράγονται, σε μικρότερες διαστάσεις αλλά πάντα ευδιάκριτα, στα περιθώρια των κειμένων ή στα παραρτήματα. Δικαιολογείται μια τόσο πλούσια εικονογράφηση; Αν και συναντώνται κάποιες εικόνες που ένας αυστηρότερος επιμελητής ίσως απέκλειε, η απάντηση σε γενικές γραμμές είναι θετική – αφενός γιατί μεταξύ των φωτογραφιών που η Παπαϊωάννου επέλεξε να συμπεριλάβει στο αρχείο της δύσκολα θα βρεθεί καμιά πραγματικά ανούσια, και αφετέρου γιατί ο τόμος αυτός είναι έργο υποδομής, που θα αποτελέσει τον θεμέλιο λίθο κάθε μελλοντικής εργασίας πάνω στην Παπαϊωάννου.

Έκθεση και βιβλίο μαζί επιβεβαιώνουν πως η Βούλα Παπαϊωάννου υπήρξε όχι μόνον ο σημαντικότερος Έλληνας φωτογράφος των μέσων του εικοστού αιώνα, αλλά και κατά πάσαν πιθανότητα ο πρώτος που ασπάσθηκε σοβαρά τον φωτογραφικό μοντερνισμό. Χαρακτηριστικά του κινήματός, που στην Αμερική και τη Δυτική Ευρώπη είχε επικρατήσει από τη δεκαετία του 1920, ήσαν η απόρριψη του πικτοριαλισμού και η έμφαση στην αυθεντικότητα του μέσου· στην πράξη, οι αρχές αυτές επέβαλαν τη λιτότητα, την αποφυγή υπερβολικού συναισθηματισμού, την οξεία εστίαση, τη δυναμική τονικότητα και, πάνω απ’ όλα, την ευθύτητα της φωτογραφικής ματιάς. Παραμένει μυστήριο πώς η ουσιαστικά αυτοδίδακτη Παπαϊωάννου, που άργησε να καταπιαστεί με τη φωτογραφία και που διεκδικούσε μέχρι τέλους τον τίτλο της ερασιτέχνιδος («Όχι, δεν το έκανα επάγγελμα», επιμένει σε συνέντευξη του 1989) έφθασε σε μία τόσο ώριμη για την εποχή και τη χώρα της εκδοχή της φωτογραφίας. Σε άλλη συνέντευξη, στην ερώτηση εάν παρακολουθούσε το έργο ξένων φωτογράφων, απαντάει «Ναι, παρακολουθούσα, γιατί πήγαινα κι εγώ τακτικά, κάθε χρόνο, στο εξωτερικό. Τον περισσότερο χρόνο των περνούσα έξω» - δυστυχώς όμως, δεν μπαίνει σε λεπτομέρειες.

Η άρνηση του συναισθηματισμού και του συνειδητά μελοδραματικού από μέρους της Παπαϊωάννου δεν μεταφράζεται φυσικά σε έλλειψη εμπάθειας· το αποδεικνύουν οι φωτογραφίες των τραυματιών του Αλβανικού μετώπου, των παιδιών στις μεταπολεμικές κατασκηνώσεις και, πάνω απ’ όλα, οι εικόνες του τραγικού Μαύρου Βιβλίου της μεγάλης πείνας του 1941-42.

Η αντιρητορική αυτή προσέγγιση γίνεται ιδιαιτέρως αισθητή στις δύο ενότητες που θεωρώ ότι στέκονται ίσως στην κορυφή του έργου της Παπαϊωάννου. Η μια είναι τα πορτραίτα των απαχθέντων από το ΕΛΑΣ ομήρων, τραβηγμένα τον Ιανουάριο του 1945 κατά την επιστροφή τους από το Πλατύστομο, ενώ η δεύτερη συμπεριλαμβάνει τις φωτογραφίες επιζώντων από τις Γερμανικές επιχειρήσεις κατά του άμαχου πληθυσμού της υπαίθρου. Και στις δύο ενότητες, στα πρόσωπα κυριαρχεί αυτό που οι πολεμικοί ανταποκριτές ονόμασαν thousand-yard stare, το ατενές δηλαδή βλέμμα εκείνων που τα μάτια τους έχουν δει τόσα πολλά, που δεν εστιάζουν πια παρά στο άπειρο - το «κενό βλέμμα», όπως το χαρακτήρισε κάποιος ανώνυμος πεζοναύτης.

Βιβλίο και έκθεση αποτελούν έργο ζωής για τη Φανή Κωνσταντίνου, διευθύντρια του Φωτογραφικού Αρχείου του Μουσείου Μπενάκη από το 1984, στην οποία οφείλουμε και το εμπεριστατωμένο εισαγωγικό κείμενο για τη ζωή και το έργο της Παπαϊωάννου, καρπός πολυετούς έρευνας και μελέτης. Ακολουθεί κείμενο του Πλάτωνα Ριβέλλη με στοχασμούς πάνω σε επιλεγμένες εικόνες, όπως «Πόσο αλήθεια θυμίζει αυτή η φωτογραφία το τελευταίο κάδρο της σπουδαίας ταινίας του Yasujiro Ozu Αρχή του καλοκαιριού...», καθώς και σημείωμα της Johanna Weber σχετικά με την καρποφόρα της έρευνα στα αρχεία της Ούνρα και του Διεθνούς Ερυθρού Σταυρού. Βασική συμβολή και απαραίτητα εργαλεία είναι τα ιστορικά σχόλια της Τασούλας Βερβενιώτη, τα επίμετρα σχετικά με τις δημοσιεύσεις και τα πορτφόλιο της Παπαϊωάννου, η απομαγνητοφώνηση δύο συνεντεύξεων καθώς και η βιβλιογραφία, ο κατάλογος εκθέσεων και τέλος ο πλήρης υπομνηματισμός όλων των φωτογραφιών, τρεις άψογες εργασίες που οφείλουμε στη σχολαστικότητα της Όλγας Χαρδαλιά.

Ο μοναδικός ενδοιασμός που διατηρώ αφορά το γεγονός ότι η εικονογράφηση βασίσθηκε αποκλειστικά (με εξαίρεση το Μαύρο Βιβλίο) στη σάρωση αρνητικών. Βέβαια, το μεγαλύτερο μέρος του αρχείου αποτελείται από αρνητικά (περίπου 13.500), δεν παύουν όμως να υπάρχουν και γύρω στις 4.000 πρωτότυπες εκτυπώσεις διαφόρων μεγεθών. Η απόφαση να μην χρησιμοποιηθούν καθόλου οι εκτυπώσεις αυτές μας στερεί πολύτιμες πληροφορίες σχετικά με τις αισθητικές προτιμήσεις της Παπαϊωάννου, ενώ συνετέλεσε και σε κάποια αναπόφευκτη μονοτονία της έκθεσης.

«Η αναδρομική έκδοση του έργου της Βούλας Παπαϊωάννου», σημειώνει η Κωνσταντίνου στην πρώτη παράγραφο του κειμένου της,  «καλύπτει μέρος της οφειλής στη μνήμη της και στην ιστορία της ελληνικής φωτογραφίας». Χάρη στο πάθος και την επαγγελματικότητα της Φανής Κωνσταντίνου και των συνεργατών της, η οφειλή αυτή έχει πια σε μεγάλο μέρος αποσβεσθεί.

---

Πρώτη δημοσίευση, Φωτογράφος 157 (Ιανουάριος 2005)