EUROPEAN EYES ON JAPAN

EUROPEAN EYES ON JAPAN

Eleni Maligoura, Stratos Kalafatis, Karin Borghouts, Pentti Sammallahti

EU-Japan Fest Japan Committee

Tokyo, 2006
 

Τα μακρινά ταξίδια ήσαν πάντα αστείρευτη πηγή ανανέωσης και έμπνευσης – ψυχολογικής, συναισθηματικής, συχνά και καλλιτεχνικής.  Για τους φωτογράφους, η σαγήνη του εξωτικού, του αλλότριου, υπήρξε αναπόσπαστο μέρος του μέσου από την πρώτη στιγμή· μόλις λίγους μήνες από την ιστορική παρουσίαση του Daguerre το 1839, Γάλλοι φωτογράφοι έφθαναν στο Κάιρο και απαθανάτιζαν σκηνές Αιγυπτιακής ζωής για λογαριασμό του εκδότη N.P. Lerebours (γνωστού μας από τις Excursions Daguérriennes, που δημοσίευσαν τρία χαρακτικά της Ακρόπολης βασισμένα στις πρώτες φωτογραφίες που πάρθηκαν στην Ελλάδα). Έκτοτε, η φωτογράφιση εξωτικών τόπων θα απασχολήσει μερικά από τα μεγαλύτερα ονόματα της φωτογραφίας του 19ου αιώνα: Félix Bonfils, Francis Frith, Samuel Bourne, Maxime Du Camp και άλλους πολλούς.

Ούτε φαίνεται να έχει κοπάσει μέχρις σήμερα η δίψα για τη φωτογράφιση από ερασιτέχνες και επαγγελματίες εξωτικών τοποθεσιών – άσχετο αν, φθάνοντας στην Ανταρκτική, την έρημο Ατακάμα ή τις σκηνές των Μογγόλων νομάδων, πρέπει συχνά να περιμένουν στη σειρά για να φωτογραφίσουν, ή να επιτελέσουν θαύματα δεξιοτεχνίας προκειμένου να αποκλείσουν από το πλάνο καλώδια υψηλής τάσεως ή γιγαντοαφίσα της Benetton. Μια πρόσφατη είδηση στον Φωτογράφο αναφερόταν σε διοργάνωση που θα επέτρεπε «σε λάτρεις της φωτογραφίας και της περιπέτειας να συμμετάσχουν σε φωτογραφική αποστολή στο βόρειο τμήμα του Πακιστάν… σε μια πανέμορφη και ανόθευτη περιοχή γεμάτη εικόνες». Αντιμέτωπες με τον αδηφάγο φωτογραφικό φακό, οι «ανόθευτες» περιοχές του πλανήτη μας εξαντλήθηκαν με εκπληκτική ταχύτητα, δίχως να κορεσθεί η ζήτηση για εικονικό εξωτισμό. Του λόγου το αληθές αποδεικνύει το φωτογραφικό τμήμα οποιουδήποτε μεγάλου βιβλιοπωλείου, με ράφια που στενάζουν υπό το βάρος λευκωμάτων, ατομικών και ομαδικών, που εικονογραφούν σχεδόν κάθε χώρα, πόλη, λαό ή βραχονησίδα της υδρόγειου.

Παραδοσιακά, από την εποχή του Lerebours και των συνεργατών του μέχρι την πρόσφατη επίσκεψη του Γιάννη Κόντου στη Βόρειο Κορέα, οι εργασίες αυτές βασίζονται στη σύγκρουση του (Δυτικού συνήθως) φωτογράφου με το «άλλο». Ιδιόμορφη λοιπόν υπονόμευση αλλά και εκμετάλλευση της παράδοσης αυτής αποτελεί το εγχείρημα του οργανισμού EU-Japan Fest, “European Eyes on Japan”. Αρχής γενομένης το 1999, κάθε χρόνο προσκαλούνται τρεις με πέντε Ευρωπαίοι φωτογράφοι να φωτογραφίσουν από μία περιοχή της Ιαπωνίας. Η φωτογράφιση διαρκεί συνήθως ένα μήνα και τα αποτελέσματα εκτίθενται στην Ιαπωνία και την Ευρώπη, ενώ συγχρόνως δημοσιεύεται λεύκωμα με τις εργασίες του έτους. Το 2005, δύο από τους προσκεκλημένους ήσαν Έλληνες: η Ελένη Μαλιγκούρα και ο Στράτος Καλαφάτης.

Για τους οργανωτές, το ζητούμενο είναι «οι μεν Γιαπωνέζοι να ανακαλύψουν ξανά πτυχές της καθημερινής τους ζωής που ίσως έχουν παραβλέψει, οι δε Ευρωπαίοι να γνωρίσουν και να πλησιάσουν τη μακρινή μας χώρα». Η επίτροπος Mikiko Kikuta προσθέτει ότι αναζήτησε φωτογράφους που δεν είχαν ξαναζήσει στην Ιαπωνία, ώστε να είναι ελεύθεροι από προκαταλήψεις· ήλπιζε πως «θα παρουσιάσουν πράγματα που δεν έχουμε ξαναδεί, που εμείς οι ίδιοι δεν θα ανακαλύπταμε». Αξίζει εδώ να σημειωθεί η άποψη ότι η «Ευρωπαϊκή ματιά» είναι κατά κάποιο τρόπο διαφορετική από την αντίστοιχη Γιαπωνέζικη.

Πώς ανταποκρίθηκαν οι φωτογράφοι στην αναμφισβήτητα δύσκολη αυτή πρόκληση; Μελετώντας τα εξαιρετικής ποιότητας λευκώματα των ετών 1999-2005, η πρώτη εντύπωση είναι ότι πρόκειται, στο σύνολό τους, για σοβαρές και επαγγελματικές εργασίες. Η δεύτερη εκτίμηση είναι ότι με κάποιες εξαιρέσεις (λ.χ. του Mimmo Jodice), οι εργασίες αυτές, δημιουργήματα φωτογράφων διαφορετικών ηλικιών από πολύ διαφορετικές χώρες της Ευρώπης, παρουσιάζουν έναν εκπληκτικό βαθμό ομοιογένειας. Οι περισσότερες θα μπορούσαν να τοποθετηθούν σε δύο μονάχα κατηγορίες: «περιβαλλοντολογικά» πορτραίτα Γιαπωνέζων στον φυσικό τους χώρο, και τοπία, αστικά και ημιαστικά, που υπακούουν λίγο-πολύ στην «ανέκφραστη» αισθητική της σχολής του Düsseldorf. Μια εξήγηση του φαινομένου δίνει η επίτροπος Christine Frisinghelli, συνυπεύθυνη για τις αναθέσεις του 2003: «Θεώρησα πως ήταν εξαιρετικά σημαντικό να επιλέξω καλλιτέχνες ο τρόπος εργασίας, η μέθοδος και η τακτικές των οποίων θα συμβάδιζαν με ένα τέτοιο εγχείρημα». Κατανοεί βέβαια κανείς τους λόγους που κρύβονται πίσω από μια τέτοια στρατηγική, δεν παύει όμως να είναι αλήθεια πως μια πιο θαρραλέα επιλογή – που θα περιλάμβανε δηλαδή και φωτογράφους με λιγότερο συμβατική αντιμετώπιση της αποστολής των – θα έφερνε ορισμένες φορές ανορθόδοξα ίσως αλλά σίγουρα και πιο πρωτότυπα αποτελέσματα.

Το ικανοποιητικό είναι ότι οι Ελληνικές συμμετοχές του 2005, τις οποίες είχαμε την ευκαιρία να δούμε στον Μήνα Φωτογραφίας Αθηνών πέρσι και στη Φωτογραφική Συγκυρία φέτος, στέφθηκαν και οι δύο με επιτυχία. Ανταποκρίθηκαν δηλαδή πλήρως στην επιθυμία των οργανωτών για μια διαφορετική ματιά πάνω στη χώρα τους, διατηρώντας παράλληλα ο καθένας το προσωπικό τους ύφος και ρυθμό. Γεγωνός είναι πως και οι άλλοι δύο φωτογράφοι της χρονιάς, ο Φινλανδός Pentti Sammallahti και η Βελγίδα Karin Borghouts, έφεραν έκτακτα αποτελέσματα, δικαιώνοντας απόλυτα τις επιλογές της Kikuta.

Η Μαλιγκούρα, αντιμέτωπη με τη πνιγμένη στα χιόνια επαρχία Fukushima, συνέθεσε τρεις ενότητες των ένδεκα φωτογραφιών, εστιάζοντας διαδοχικά στο φυσικό τοπίο, στο αστικό τοπίο και τελικά στο ανθρώπινο στοιχείο. Στις οριζόντιες αυτές συστοιχίες, η μία εικόνα εφάπτεται της άλλης, αναπτύσσοντας μια θεματική αλληλουχία και δημιουργώντας συγχρόνως μια ρυθμική χρωματική κλίμακα, από τους ψυχρούς τόνους των χιονισμένων τοπίων μέχρι τους θερμότερους των πορτραίτων.

Ο Στράτος Καλαφάτης από τη μεριά του, με μια σειρά από χαρακτηριστικά δυναμικά έργα, επιβεβαιώνει ότι πρόκειται για έναν από τους ποιό σταθερά αξιόλογους σύγχρονους Έλληνες φωτογράφους. Αν και εναλλάσσει λεπτομέρειες του φυσικού και ανθρώπινου χώρου με περιβαλλοντολογικά πορτραίτα, τοπία και νυχτερινές λήψεις, κοινός συνδετικός κρίκος των φωτογραφιών παραμένει πάντα το ισχυρό προσωπικό ύφος του Καλαφάτη. Στα γνωρίσματά του ύφους αυτού συγκαταλέγονται επιδέξια όσο και μετρημένη χρήση του ηλεκτρονικού φλας, χρώματα δυνατά αλλά ποτέ υπερβολικά κορεσμένα, και εξαιρετική διορατικότητα στη φωτογράφιση παιδιών – το πορτραίτο του νεαρού Γιαπωνέζου παίκτη του baseball σίγουρα αποτελεί ευφυή φόρο τιμής στην Arbus.

Εν τέλει, το εγχείρημα της EU-Japan Fest αποδείχθηκε εξαιρετικά εύφορο. Ευχής έργο θα ήταν να βλέπαμε κάποια αντίστοιχη πρωτοβουλία να αναπτύσσεται και στη χώρα μας.

---

Πρώτη δημοσίευση, Φωτογράφος 164 (Αύγουστος 2007)

 

ΣΤΡΑΤΟΣ ΚΑΛΑΦΑΤΗΣ: ΗΜΕΡΟΛΟΓΙΟ

 

ΣΤΡΑΤΟΣ ΚΑΛΑΦΑΤΗΣ: ΗΜΕΡΟΛΟΓΙΟ

Εκδόσεις Άγρα, Αθήνα 2004. Σελ. 211.

ISBN 960-325-547-5 
 

Στη γλώσσα μας, η λέξη «ημερολόγιο»  είναι αναγκασμένη να καλύψει δύο έννοιες συναφείς αλλά όχι ταυτόσημες: αφενός αναφέρεται στον χρηστικό ημεροδείκτη, το ξενόφερτο «καλαντάρι» (calendar), και αφετέρου στην καταγραφή σε πρώτο πρόσωπο, συχνά μέρα με τη μέρα, καθημερινών γεγονότων και σκέψεων. Το λογοτεχνικό αυτό είδος, αν και διαδεδομένο στην Ευρώπη και την Αμερική (χαρακτηριστικά παραδείγματα μας κληροδότησαν ο Λόρδος Βύρων, ο Γκαίτε και ο Andy Warhol), σπανίζει στην Ελλάδα, ίσως γιατί προϋποθέτει μεγαλύτερη ροπή προς την αυτεπίγνωση απ’ όση συνήθως διαθέτουμε, με αποτέλεσμα οι Μέρες του Γιώργου Σεφέρη να παραμένουν ένα από τα λίγα αξιόλογα δείγματα στα καθ’ ημάς.

Οι ημερολογιακές καταχωρήσεις δεν στέκουν πάντοτε στο ύψος των γεγονότων· την 14η Ιουλίου 1789, ημέρα της κατάληψης της Βαστίλλης, ο Λουδοβίκος ο 16^ος σημείωνε μονολεκτικά στο ημερολόγιό του «Τίποτα». Εξιστορώντας τα καθημερινά συμβάντα, κοσμοϊστορικά ή ταπεινά, που συνθέτουν τη ζωή του καθενός, οι επιμέρους καταχωρήσεις των ημερολογίων τριχοτομούν τον χρόνο· ιδωμένα όμως σφαιρικά, τα ημερολόγια ξαναβρίσκουν την ενότητά τους, αποκαθιστώντας τον χρόνο και μεταφέροντας την ολοκληρωμένη εικόνα μιας εποχής, μιας κοινωνίας ή μιας ζωής. Υπό την έννοια αυτή, τα ημερολόγια μας ανοίγουν το δρόμο προς τη γνωριμία με ξένους ή χαμένους κόσμους.

Το βιβλίο του Στράτου Καλαφάτη Ημερολόγιο αποτελείται όχι από κείμενα αλλά από φωτογραφίες που τραβήχθηκαν ανάμεσα στο 1998 και το 2002 - «έγχρωμες εικόνες που έγιναν στο νησί της Σκοπέλου», όπως σημειώνει ο φωτογράφος στο σύντομο εισαγωγικό κείμενο. Παιδιά, άνθη, κατοικίδια ζώα (συνήθως σκύλοι ή κουτάβια, αλλά και κοτόπουλα, πάπιες και χάμστερ), δέντρα, θάλασσα, λεπτομέρειες του περιβάλλοντος χώρου, οικία αντικείμενα, ξανά άνθη και πάμπολλα πορτρέτα, τα περισσότερα, όπως φαίνεται, βγαλμένα από τον άμεσο συγγενικό και φιλικό κύκλο του φωτογράφου. Από τη μία μεριά, στιγμιότυπα ακραιφνώς φωτογραφικά που πηγάζουν από σαφώς επιτηδευμένη φωτογραφική παιδεία και ματιά (το μαύρο φόρεμα που αιωρείται σαν φάντασμα πάνω στον άσπρο τοίχο, το σχεδόν ραδιενεργό φως που εκπέμπει η φωτισμένη νυχτερινή πισίνα, οι λήψεις στο δάσος με τεχνητό φωτισμό), και από την άλλη, τα φαινομενικά άδολα και οπωσδήποτε άμεσα πορτρέτα.

Εκ πρώτης όψεως, οι περίπου 140 ολοσέλιδες φωτογραφίες του λευκώματος καθόλου δεν θυμίζουν συμβατικό ημερολόγιο· πουθενά δεν αναφέρεται ημερομηνία λήψεως, ενώ γρήγορα γίνεται προφανές πως η σελιδοποίηση μάλλον αποκλείεται να ακολουθεί χρονολογική σειρά. Η λογική που εφαρμόζεται θα μπορούσε να χαρακτηρισθεί περιστασιακά θεματική, με ορισμένες κατηγορίες απεικονίσεων - θαλασσινά τοπία, κήποι, γυμνά, κολυμβητές - να ξεχωρίζουν ξαφνικά και για λίγες σελίδες μέσα από την κατά τα άλλα άτακτη αλληλουχία εικόνων. Εντούτοις, οι εικόνες αυτές τελικά συνθέτουν όλες μαζί το χρονικό της ανακάλυψης από μια αστική οικογένεια ενός περιβάλλοντος καινούργιου, συχνά μαγευτικού αλλά προπάντων άλλου. «Επικρατούσε η λαχτάρα για μιά νέα πραγματικότητα», γράφει ο Καλαφάτης, «επιβάλλοντας διαφορετική οπτική στα ίδια πράγματα που μας βαραίνουν». Περισσότερο όμως και από την εξερεύνηση του νέου περιβάλλοντος, ανθρώπινου και φυσικού, το Ημερολόγιο εμβαθύνει συστηματικά τις πραγματικές του ρίζες, την οικογενειακή δηλαδή εστία και τις κοινωνικές και συναισθηματικές δομές που αναπτύσσονται γύρω και μέσα από αυτήν.

Σύμφωνα με τον Christian Caujolle στο συνοδευτικό δοκίμιο του βιβλίου, κεντρικό μέλημα του Καλαφάτη υπήρξε «ο προβληματισμός των αποχρώσεων», ενώ εικάζει πως ο φωτογράφος οργάνωσε «τις εικόνες του αυτές με μιά λογική που απορρέει όχι από την περιγραφική διήγηση ή την εξιστόρηση γεγονότων  αλλά από τη χρωματική ανάπτυξη». Χωρίς καθόλου να υποτιμώ τον ρόλο που παίζει η χρωματική αναζήτηση στο έργο αυτό, θεωρώ την ερμηνεία του Caujolle υπερβολικά φορμαλιστική και περιοριστική. Αντιθέτως, βρίσκω πως το Ημερολόγιο μας οδηγεί προς μια ανάγνωση ουσιαστικά αφηγηματική (εννοείται πως η χρήση του όρου αφήγηση δεν συνεπάγεται την ύπαρξη συμβατικής πλοκής), με κύριο άξονα την αναζήτηση του χαμένου χρόνου.

Κλασσικό ερώτημα στον χώρο της φωτογραφίας είναι το κατά πόσον ένα συγκεκριμένο φωτογραφικό έργο μπορεί να θεωρηθεί τελεσίδικο, από τη στιγμή που αποτελεί απλώς μία μεταξύ πολλών ερμηνειών κάποιου αρνητικού ή ψηφιακού αρχείου. Φυσικά, τον τελευταίο λόγο έχει πάντα ο δημιουργός, τείνω όμως να πιστεύω ότι στις περισσότερες περιπτώσεις μία και μόνον εκδοχή (που κάλλιστα μπορεί να μην υλοποιηθεί ίσως ποτέ) αποτελεί, αν όχι την πιο ορθή, τουλάχιστον την πιο ικανοποιητική ερμηνεία. Προτού πάρουν τη μορφή βιβλίου, οι φωτογραφίες του Ημερολογίου γνώρισαν άλλες δύο ενσαρκώσεις: παρουσιάσθηκαν για πρώτη φορά ως ατομική έκθεση κατά τη διάρκεια της Φωτογραφικής Συγκυρίας 2004, ενώ ορισμένες, με τη μορφή γιγαντοφωτογραφιών, κόσμησαν (κάπως αλλοπρόσαλλα, είναι αλήθεια) το Πολεμικό Μουσείο στα πλαίσια της παραγωγής «Άδραξε το Φως» του Αθήνα 2004.  Από τις τρεις εκδοχές, αναμφισβήτητα η πιο πετυχημένη είναι εκείνη που μας παρουσιάζει σήμερα η Άγρα.

Αποφασιστικό ρόλο στην επιτυχία του βιβλίου παίζει ο σχεδιασμός του Δημήτρη Παπάζογλου:  οι μικρές σχετικά διαστάσεις (16.5 Χ 16.5 εκ.), το τετράγωνο σχήμα, η ολοσέλιδη προβολή των εικόνων, η ευρηματική αλλά λιτή στοιχειοθέτηση των κειμένων, όλα συμβάλουν στη δημιουργία ενός φωτογραφικού βιβλίου με την πλήρη έννοια του όρου (σε αντιδιαστολή με τη συνήθη εκδοτική παραγωγή, που προτείνει απλώς ένα βιβλίο με φωτογραφίες). Το σχήμα και οι διαστάσεις αναπέμπουν με ακρίβεια στον προσωπικό χώρο απ’ όπου βγήκαν οι εικόνες, ενώ η σχετική σχεδιαστική ταπεινοφροσύνη και απουσία ρητορικού στόμφου του τόμου καθιστούν την ανάγνωση ιδιαιτέρως ελκυστική. Μοναδική αδυναμία είναι ίσως τα υπερβολικά πολλά πορτρέτα λουομένων της τελικής ενότητας, μερικά από τα οποία θυμίζουν αναπόφευκτα τη δουλειά της Rineke Dijkstra, ενώ συγχρόνως δίνουν την εντύπωση ότι πρόκειται για σπαράγματα άλλης ενότητας που παρεισφρήσαν. Κατά τα άλλα, το Ημερολόγιο του Στράτου Καλαφάτη είναι ολοκληρωμένο έργο για το οποίο όλοι οι συμβάλλοντες, και πρωτίστως ο φωτογράφος, μπορούν να είναι υπερήφανοι.

---

Πρώτη δημοσίευση, Φωτογράφος 134 (Φεβρουάριος 2005)